Nibelung Yüzüğü
Önsöz

18. yüzyılın sonlarında Almanca konuşulan ülkeler Alman Romantizmi olarak bilinen ve dönemin sanat, edebiyat ve estetiğini etkileyen yeni bir dönemin başlangıcına tanıklık etti. Wagner, eski ve muhafazakâr müzisyenler ile yeni ve radikal müzisyenler arasındaki çatışmanın kilit bestecilerinden biriydi.

Wagner, ikinci eşi Cosima von Bülow’un babası besteci ve piyanist Franz Liszt ile birlikte savaşın devrimci tarafındaydı. Yeni yazı stilleri ve müzikal formlar deneyerek müziğin gidişatını değiştirmek istediler ve bunun sonucunda Wagner’in “Walkürentritt” gibi birçoğu günümüzde de dinleyiciler arasında popülerliğini koruyan ünlü besteleri ortaya çıkmıştır.

Wagner, Sanat ve Devrim (1849) ve Geleceğin Sanat Eseri (1849) adlı denemelerinde, ‘bütünsel sanat eseri’ anlamına gelen Almanca ‘gesamtkunstwerk’ terimini ortaya attı. Grand Opera gibi çağdaş opera türlerinin birbirinden kopardığını düşündüğü en yaygın sanat biçimlerini-müzik, drama, şiir ve sahneleme – yeniden bir araya getirmek istiyordu.
Wagner bu kavramı, mükemmel opera fikrini özetlediği Opera ve Drama (1851) adlı romanında daha da geliştirdi. Antik Yunan mitleri ve trajedilerinin ‘bütünsel sanat eseri’ne en yakın örnek olduğuna inanıyordu. Belki de bu yüzden, müzikli dramanın en iyi örneği olarak kabul edilen Der Ring des Nibelungen (Nibelung Yüzüğü) operasının konusu olarak İskandinav mitolojisini seçmiştir.
Farklı sanat formlarının bu sentezi, Wagner’in yapmayı umduğu şey olan epik masalları ve mitleri bir sahne ortamına yerleştirmeye çok uygundu.
Wagner’in başyapıtı Nibelung Yüzüğü bir aşk eseriydi. Tamamlanması çeyrek yüzyıldan fazla süren bu eser, Das Rheingold (Ren Altını), Die Walküre (Valkürler), Siegfried ve Götterdämmerung (Tanrıların Alacakaranlığı) olmak üzere dört operadan oluşur. Daha önce hiç yapılmamış ve bir daha da yapılmayacak olan bu opera toplam 16 saatlik benzersiz bir müziği kapsamaktadır.
Wagner’in opera devi Nibelung Yüzüğü için kullandığı antik mitolojik kaynaklar uğursuz ve şeytani güçlerin vicdansızca güç peşinde koştuğu çalkantılı bir dünyayı tasvir eder. Wagner, bu mitlerin temel evrensel temalarını kendi on dokuzuncu yüzyıl çağdaş dünyasının ahlaki de-ğerlerini yapıbozuma uğratacak bir alegori yaratmak üzere uyarlamış-tır. Yüzük’ün altında yatan çatışmalar ve gerilimler, Wagner’in kendi toplumunun felsefi, siyasi, sosyal ve ekonomik değerlerinin çöküşüne ve yozlaşmasına duyduğu ahlaki öfkeyi ifade etmektedir.

Wagner, çoğu çağdaş on dokuzuncu yüzyıl vizyoneri gibi, kendisini bir önceki yüzyılın Aydınlanması’nın çocuğu, toplumsal ilerlemenin ve insan onuru ideallerinin toplumun kötülüklerini ve adaletsizliklerini dönüştüreceğine dair umutların ve hayallerin mirasçısı olarak görüyordu. Ancak bu rüya, Napolyon sonrası Avrupa’nın otoriter yöneticilerinin siyasi ve ekonomik güç için kıyasıya bir rekabete girdiği, sosyal reformlar yapma konusunda umursamaz ve isteksiz davrandığı Fransız Devrimi’ni takip eden kargaşada paramparça olmuştur. Destanının altında yatan mesaj, toplumun mevcut güç yapılarının ve otoriterliğinin bir kıyamet felaketiyle yok edilmesini savunur. Böy-lece, yeniden doğan bir dünyada insanlık kurtarılacak ve karşılıklı sevgiye olan içgüdüsel ihtiyacını tatmin edecek ve dostluğa ilham verecek özgür iradeli bir insan olan “geleceğin insanı” ortaya çıkacaktı. Feuerbach ve Schopenhauer’in felsefelerinden güçlü bir şekilde etkilenen Wagner, Yüzük’ünü insanın saldırgan güç tutkusunun yavaş yavaş sevgiye teslim olacağı bir geleceğe dair idealist bir umutla bitirir. Bu idealize edilmiş cinsel sevgi ya da derin bir şefkatli yardımseverlik duygusu olmak zorunda değil; şefkat, özveri ve yaratıcılığı geliştiren aktif bir sosyal güç haline gelen sevgidir. İnsanlığın hayatta kalması ve kurtuluşu yeni bir tutum, inanç ve değerler bilinciyle sağlanacaktır. Wagner bu fikrini, evrensel temaların taşıyıcısı olan mit aracılığıyla anlatacaktı.

Mitler, insanın rasyonel olarak anlayamadığı açıklanamayan iç ve dış olguları ve güçleri açıklamaya hizmet etmiş ve insanın “Tanrı”yı, yaratılışı, varoluşu ya da bilimsel açıklaması olmayan doğa olaylarının işleyişini yorumlama girişimi olmuştur. Mitler ya da halkların ve kültürlerin kolektif ruhu aracılığıyla toplumların etik ve ahlaki temelleri oluşturulmuştur.

Fiziksel yüzüğün kendisi, müzik dramasının merkezi alegorik sembolü ve enerjik dürtüsü haline gelmiştir. Viking ve İskandinav mitolojilerinde sihirli yüzükler güç, servet ve şöhretin yanı sıra kaderin de güçlü sembolleri olarak kabul edilirdi. Açgözlülükle bozulduklarında ise trajedi ve kıyamet alametleri olarak algılanırlardı.

Wagner’in tüm kaynak destanlarında, dünyaya hâkim olmak ve hükmetmek için birbirlerine rakip olan üç kötü güç ebedi bir mücadele içindedir: Tanrılar, Devler ve Cüceler. Tüm bu güçler çökmüş  ve yozlaşmıştır. Wagner’in Yüzük’ünde bestecinin 19. yüzyıl çağdaş toplumundaki sınıfların sembolik temsilleridir.

İlk olarak, bir Devler ırkı bulunur. Bunlar Wagner’in çağdaş dünyasının şişirilmiş burjuvazisinin sembolleridir. Materyalizmin en düşük biçiminin üzerine çıkmaktan aciz ancak dünya efendiliğinin nihai ödülüne talip olamayacak kadar tembel ve aptal bir sınıftır. Sadece hayatlarını zenginliklerinin koruması ve güvenliği içinde yaşamak isterler.

İkincisi olan Cüceler ırkında, özellikle de zenginlik ve güç elde etmeyi saplantı haline getirmiş, sınırsız bir maddi şehvet gücü olan şeytani Nibelung Cücesi Alberich vardır. Zenginlik ve gücün saklı olduğu Altın’ı çalan Alberich’tir ve aşktan vazgeçerek Altın’dan tüm güce sahip Yüzük’ü yapabilir, Nibelungları köleleştirebilir ve onları muazzam hazinesini biriktirmeye zorlayabilir. Alberich yeni bulduğu güçle dünyaya hükmetmeyi, Tanrıları ve Devleri yenmeyi amaçlamaktadır. Alberich, paranın güçle eşanlamlı olduğu toplumdaki tüm materyalizm güçlerinin cisimleşmiş halidir. Alberich servetiyle şeytani gücün sahibi olmaya çalışır.

Üçüncü olarak, Tanrılar vardır. Onlar, dünyayı tehdit eden iki kötülük olan Devler ve Cüceler’den kurtarma sorumluluğunu taşıyan daha yüce ruhlardır. Tanrılar alegorik olarak on dokuzuncu yüzyıldaki yozlaşmış politikacıların ya da modern devletlerin yöneticilerinin vücut bulmuş halleridir. Tanrılar güçlerini düzeni sağlamak ve dünyaya fayda sağlamak için kullanmakla görevlendirilmişlerdir. Ancak Tanrılar (dünyadaki adaletsizliklerden sorumlu herhangi bir yozlaşmış politikacı veya yönetici) ahlaki açıdan kusurlu, etik dışı ve vicdansızdır. Barışı uzlaşma ve ikna yoluyla değil, güç, kurnazlık ve hileyle sağlarlar. Ahlaki bilinci uyandırmayı amaçlayan sözde yüksek dünya düzenleri, mücadele ettikleri kötülük tarafından emilir. Sonunda Tanrılar, kişisel çıkarlarını sürekli olarak vicdan ve hukukun üzerine çıkaran bir grup olan düşmanları kadar aşağılık ve ahlaksız hale gelirler.

Wagner’in Yüzük’ü, insan ruhundaki kriz hakkında derin bir hikâye anlatır. Doğa ile insan doğası arasındaki o ebedi çatışmanın bir portresidir.

İnsan mitlerin yaratıcısıdır ve Nibelung Yüzüğü Wagner’in mitidir. Mitlerde insan doğası kararsızdır, iyilik ve yıkıcı dürtüleri arasında mücadele ederken hem yüce hem de kusurlu bir yaratıktır. Yüzük, insan ruhunun derinliklerine uzanır ve sonunda insanın gerçekten de yücelik eğilimine sahip olduğu, enerjisini sevgiye ve yüksek ahlaki bilince dönüştürdüğünde ulaşabileceği bir yüceliğe sahip olduğu sonucuna varır.

Ana tema güç ve aşk arasındaki ebedi çatışmadır. Güç sahip olmaktan, aşk ise hem doğadan hem de özgürlük fikrinden ayrılamaz. Nibelung Yüzüğü’nde Wagner, en önemli Cermen kahramanlık destanı olan Nibelungenlied’i pagan Cermen mitolojisinin ilahi destanlarıyla birleştirmiştir. Çalışmasının başlangıç noktası Liederedda, Snorra Edda ve Völsunga Saga’daki İskandinav geleneğiydi. Buna güney Alman Nibelungenlied ve kuzey Alman geleneğine kadar uzanan Thidrekssaga da eklenmiştir. Wagner ayrıca çağdaş ikincil edebiyattan, özellikle de Jacob Grimm’in Alman Mitolojisi’nden de yararlanmıştır. Sonuçta ortaya tamamen bağımsız bir şiir eseri çıkmış olsa da gelenekle her an iç içe olduğunu ve geçmiş olanla modern olanın son derece özgün bir şekilde iç içe geçtiğini gösterir.

Orijinal Nibelungenlied öncelikle şehvet, açgözlülük ve güç gibi evrensel temaları ele alır. Wagner’in antik kaynakları ayrıntılarında biraz farklılık gösterse de mitolojik anlatıların belirli yönleri hepsinde ortaktır.

Bu efsanelerde lanet, büyü ve büyücülük, kıyamet ve kaderin güçlü güçlerini temsil eder. Sigurd gibi kahramanlar büyülü silahlar ve gizemli bilgelikle kutsanmıştır. Tanrı Odin (Wotan), dünyadaki olaylar hakkında bilgi toplamak için serseri kılığında dünyayı dolaşan bir baş büyücüdür (Gezgin). İlk destanların bazılarında Valkürler, seçilmiş kahramanları toplayıp Odin’in cennetteki kalesi Valhalla’ya götürmek için savaş alanının üzerinde yırtıcı kuşlar gibi süzülen karanlık ölüm melekleri ya da uğursuz katliam ruhlarıydı. Daha sonraki İskandinav mitlerinde Valkürler romantikleştirilerek Odin’in kalkan kızları, Valhalla’nın büyük salonunda seçilmiş kahramanlara içki ve et sunan altın saçlı bakireler haline gelmişlerdir. Völsung ve Nibelungenlied destanlarında kadın kahraman Brynhild güzel, düşmüş bir Valkür olarak idealize edilir. Vahşi seleflerinden daha savunmasızdır ve birçok bölümde ölümlü kahramanlara âşık olur. Daha sonraki mitlerde, kahramanlıklarından ziyade âşıkların trajedileri vurgulanır. Kahraman Sigurd ölürken, sevgilisi Brynhild’i çağırır.

Böylece, İskandinav ve Alman efsaneleri ve mitleri Wagner’e Nibelung’un Yüzüğü destanı için temel edebi yapıyı sağlamıştır. Wagner mitlerin tüm alegorik sembolizmini koruyacak, ancak onların karakterlerini insanlaştırarak şehvet, açgözlülük ve güç hikayelerini kendi zamanının bir metaforu haline getirmiştir.

Özellikle “Opera ve Drama” (1850-51) adlı eserinde Wagner, daha önce Monteverdi, Gluck ve on dokuzuncu yüzyıl Alman Romantik döneminin olağanüstü edebi ve müzikal dehası E. T. A. Hoffmann tarafından ortaya atılan opera yapısına ilişkin fikirleri temelde süslemiştir. Bununla birlikte Wagner, kendi anladığı şekliyle Yunan dramasının ideallerine geri döneceğini umduğu yeni bir opera türü tasarlamıştır. Bu türde insan özlemlerinin ve duyarlılıklarının alegorik ve sembolik biçimde ifade edilmesi ve müziğin çatışma ve gerilimin tam dramatik ifadesini sağlamak için entegre edilmektedir. Böylece Wagner, resitatif veya diyalogla ayrılmış müzikal formlarla yapılandırılmış eski opera türünün ortadan kalkmasını öngörmüştür. Wagner 1851’de bir arkadaşına “Artık opera yazmayacağım.” demişti. Yüzük’ün müziğini bestelemeye çabalarken geleneksel formlardan kopmak zorunda kaldığını açıklıyordu. Karşılaştığı zorluk, aksiyonu salt müzikal formlarla (geleneksel aryalar ve diğerleri) kesintiye uğratmadan dramanın kesintisiz bir şekilde ilerlemesine izin vermekti. Bu nedenle, her biri diğerine doğal bir şekilde ve yapaylık olmadan hizmet eden ancak hiçbiri diğerini kısıtlamayan tam bir drama ve müzik füzyonu tasarladı.

Wagner’in müzik tarzı leitmotif kelimesiyle tanımlanabilir. Almanca leitmotiv kelimesinden alınan bu melodiler, ‘müzikal motifler’ olarak bilinen karakterler, nesneler, temalar veya duygularla ilişkili tekrar eden melodilerdir. Leitmotifler, dinleyicinin hafızasına kazınan müzikal semboller olarak hareket eder ve açıklama, anlatma veya psikolojik içgörü sağlamaya hizmet eder. En önemlisi, leitmotif ve anlamı arasında dinleyicinin zihninde sıkı bir ilişki kurulduğunda, çağrışım gücüyle hızlı ve neredeyse bilinçsizce tanınan bir sembol haline gelir. Böylece, leitmotifler müzik dili aracılığıyla daha da etkili bir şekilde iletilebilecek önemli bilgiler sağlar. Wagner’in seyircinin o anda nasıl hissetmesini istediğine bağlı olarak bir eser boyunca sürekli değişebilirler.

Wagner’in Nibelung Yüzüğü, müzikal leitmotif hikâyenin unsurlarını aktarmak için temel araç haline gelmiştir. Wagner’in kendisi bunlara “Hauptmotiv” ya da “Ana Motif” adını vermiştir. Bu tekniği kendisi icat etmemiştir ancak müzikli dramalarında kesinlikle en iyi şekilde çiçeklendirmiştir. Örneğin bu motifler bir kölelik hissi uyandırmak ya da yüzüğün gücünü ifade etmek için kullanılabilirler.

Yüzük’ün dört müzik draması birbiriyle ilişkili müzikal materyallerle birleştirilmiştir. Yaklaşık iki yüz leitmotif, müzikal-dramatik semboller ve çağrışımlardan oluşan devasa bir kelime dağarcığını temsil eder. Son bölüm olan Tanrıların Alaca Karanlığı’na gelindiğinde dinleyici görsel ya da sözel açıklamalardan faydalanmaksızın müzikal leitmotif sembollerinin anlamını yorumlayarak dramatik anlatıyı neredeyse takip edebilir. Bu haliyle Wagner’in orkestrası, aksiyonu anlatan ve yorumlayan devasa bir Yunan korosu gibi işlev görür. Wagner, Yüzük’te hem müzik dram yazarı hem de senfonist olarak dehasını kanıtlamış, müzik dramında dinleyici için silinmez hale gelen unsurlar bestelemiştir.

Her bir opera, Wagner’in güzel ve romantik müziğiyle birbirine bağlanan kendi epik aşk, aile ve güç hikayesine sahiptir. Wagner, 1848’de Nibelungenlied destanının bir düzyazı versiyonunu çizdiğinde, Ortaçağ Alman destanı erken İskandinav ve Alman kahramanlık şiiriyle uzun zamandır ilgileniyordu. Bu versiyonu kullandığı ilk librettosu, Tanrıların Alacakaranlığı’nın temelini oluşturan Siegfrieds Tod (Siegfried’in Ölümü) adını taşıyordu. Müziği bestelemeye 1850’de başladı ancak kısa süre sonra Siegfried’in hayatını anlatmadan ölümünü anlatamayacağını fark etti. 1851’de Der junge Siegfried (Genç Siegfried, daha sonra adı sadece Siegfried olmuştur) librettosunu yazdı. Hikâyenin başına doğru devam ederek, sırasıyla Valkürler ve Ren Altını librettolarını 1852’de tamamladı. Büyük metni tamamladıktan sonra, operaları öykü sırasına göre besteledi. İlk ikisi 1856’da bestelendikten sonra Siegfried’i 1871’de, Tanrıların Alacakaranlığı’nı ise proje üzerinde çalışmaya başladıktan 26 yıl sonra 1874’te tamamladı.

Hepsinin Almanca librettosu bestecinin kendisi tarafından yazılmıştır ve ilk olarak 13, 14, 16 ve 17 Ağustos 1876 tarihlerinde Bayreuth, Bavyera, Almanya’daki Festspielhaus’ta sırayla sahnelenmiştir. Toplu olarak genellikle “Yüzük Döngüsü” olarak da anılırlar. Dört opera bir bütün olarak ya da tek başına icra edilebilir.

Nibelung Yüzüğü’nün orijinal ve süregelen evi olan Bayreuth’daki Festspielhaus, Bavyera Kralı II. Louis ‘nin emriyle bestecinin şartlarına göre inşa edildi. Nibelung Yüzüğü’nün üç gün süren performanslarından oluşan ilk festivale Franz Liszt, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Camille Saint-Saëns ve Anton Bruckner gibi dönemin en tanınmış müzik adamları katıldı.

Öykü, zamansız kalıplarıyla, günümüz sorunlarının temeline inmeyi mümkün kılar. Sorumluluk ve özgürlük arasındaki gerilimli ilişki, erkek egemen bir toplumda kadının rolü, sanayileşme çağında doğanın sömürülmesi ve çalışmanın yabancılaşması, gençlerin geleneksel sistemlere ve yaşam tarzlarına karşı isyanı gibi konuları kendine temel alır.

Son yıllarda popüler kültür üzerinde de etkili olmuştur. Örneğin, J.R.R. Tolkien tarafından yazılan ve sinema tarihinin en büyük başarılarından biri haline gelen Yüzüklerin Efendisi üçlemesinin temeli olarak kullanılmıştır. Nibelung Yüzüğü’nün popüler kültürde önemli bir rol oynadığı ve oynamaya devam edeceği açıktır. Bize geçmişi yeniden keşfetme fırsatı veren ve popüler kültür dünyasındaki yolculuğumuzda bize eşlik eden bir edebiyat ve müzik başyapıtıdır. Wagner’in leitmotifleri eserlerinin tamamında görülebileceği gibi modern besteci John Williams’ın Star Wars leitmotiflerini kullanırken Wagner’den ilham alması gibi günümüz müzik bestelerinde de görülebilir.

Nibelung Yüzüğü, 1876’da ilk Bayreuth Festivali’ndeki prömiyerinden bu yana, performans sanatçılarından (ve aynı zamanda seyircilerden) neredeyse korkunç taleplerde bulunmasına rağmen, sürekli yeni performanslarla dünyayı fethetmiştir. Yönetmenleri ve eleştirmenleri sürekli yeni tartışmalara zorladı, coşkulu bir onay ve acı bir ret ile karşılaşıp diğer tüm müzik tiyatrosu eserlerinden daha farklı analiz ve yorumlara neden olmuştur. Eserin bir sonu yok gibi görünmektedir. Wagner’in efsanevi kahramanlarının, Valkürlerin, tanrılarının, devlerinin ve cücelerinin zamanımıza söyleyecek çok şeyi ve her zaman yeni bir şeyleri var.

Prömiyerinden yaklaşık 150 yıl sonra bugün bile “Yüzük” Wagnerciler için cazibesinden hiçbir şey kaybetmemiştir. Dünyanın her yerinde tekrar tekrar sahnelenmeye ve yeniden yorumlanmaya devam edilmektedir.

Wagner, Yüzük’ün tüm özü hakkında şu yorumu yapmıştır: “Her insan bu operayı bilinçsizce hissedebilmeli ve içgüdüsel olarak uygulamaya koyabilmelidir.”

Sinopsis

Birinci Perde
Hunding’in evinin içi Şiddetli fırtına vardır.

Siegmund bitkin bir halde tökezleyerek içeri girer. Hunding’in karısı Sieglinde ona bir içki verir ve Siegmund düşmanlarından kaçmak zorunda kaldığını çünkü silahlarının onu başarısızlığa uğrattığını anlatır. Hunding gelir ve Sieglinde ile aralarındaki benzerliği fark ederek Siegmund’a konukseverlik gösterir.
İsmi sorulduğunda, hüzünlü bir hayatın kendisine acı, keder anlamlarına gelen “Weh” kelimesinden türeyen, talihsizlikten dolayı zulüm gören anlamına gelen Wehwalt denmesini layık gördüğünü açıklar. Gençken babası Wolf (Wotan) ile birlikte eve döndüklerinde annesinin öldürüldüğünü, evin yakıldığını ve ikiz kız kardeşinin kaçırıldığını görmüşlerdir. Onun ve babasının bir gün babası ortadan kaybolana kadar ormanda evsiz barksız yaşadıklarını anlatır. İnsanın arkadaşlığı ararken sadece talihsizliği bulduğunu söyler. Şimdiki çıkmazının ise isteği dışında evlendirilen bir kızı kurtarmaya çalıştığında ortaya çıktığını dile getirir. Kızın erkek kardeşlerini öldürmüş ama kızı ölümden kurtaramadan kaçıp gitmiştir.
Hunding bunların kendi akrabaları olduğunu açıklar ve sabah Siegmund’dan intikamını alacağını söyler ancak geceyi geçirmek üzere ona misafirperverlik gösterir.
Silahsız Siegmund, babasının en çok ihtiyaç duyduğu anda bir kılıç bulacağına dair söz verdiğini hatırlar. Sieglinde geri döner, Hunding’i uyuşturduğunu söyler ve onu kaçmaya çağırır. Ona evin ortasında büyüyen ağaca gömülü bir kılıç gösterir ve kılıcın oraya nasıl geldiğini anlatır. Hunding’le zorla evlendirilirken tek gözlü yaşlı bir adam ortaya çıkmış ve kılıcı ağaca saplamıştır. Kimse kılıcı yerinden oynata-mamıştır ama kadın kılıcın kimin için olduğunu bildiğinden emindir. Siegmund ve Sieglinde kucaklaşırlar. Kapı açılır ve bahar gecesi ortaya çıkar. Siegmund aşklarını aşk ve baharın birleşmesine benzetir. Arala-rındaki benzerliği fark ederler ve Siegmund babasının gerçek adının Wälse olduğunu açıklar. Sieglinde onu gerçek adıyla selamlar. Kılıcını çeker ve hem kardeş hem de sevgili olarak kucaklaşırlar.

İkinci Perde

Vahşi kayalık bir geçit

Wotan, en sevdiği kızı olan Valkür Brünnhilde’ye yaklaşan savaşta Siegmund’a zafer kazandırmasını emreder.

Evliliğin koruyucusu olarak Fricka, bu aşkı desteklemeyerek Siegmund’dan intikam alınmasını talep eder. Wotan, zoraki bir evliliğin Siegmund ve Sieglinde’nin hissettiği aşktan daha az kutsal olduğu cevabını vermeye çalışır ama Fricka, kardeş oldukları ve Wotan’ın ölümlü bir kadınla zina birlikteliğinin meyvesi oldukları gerekçesiyle itiraz eder.

Wotan amacının tanrılara yasaklanmış bir görevi yerine getirebilecek özgür bir kahraman yaratmak olduğunu açıklamaya çalışır ancak Fricka Wotan’ın argümanlarındaki yanlışlıklara dikkat çeker. Siegmund özgür değildir, Wotan tarafından korunmaktadır. Öyle ki kılıç bile ona bırakılmıştır. Wotan istemeyerek de olsa Fricka’nın taleplerini onaylar ve Siegmund’u korumamayı kabul eder ama kadın Brünnhilde’nin istediği gibi davranmakta özgür olduğu iddiasını bir kenara iterek Brünnhilde’ye de onu korumamasını emretmesini ister. Wotan kederli bir şekilde kabul eder.

Wotan, Brünnhilde’ye Alberich’in yüzüğünü Ren kızlarına geri vermek yerine Valhalla’nın bedelini ödemekle nasıl bir hata yaptığını açıklar. Erda’dan daha fazla bilgi ister, ardından Erda ona sekiz Valküre’yi doğurur, görevleri Alberich’in ejderha (eski dev) Fafner tarafından korunan yüzüğü yeniden ele geçirmesi durumunda ona karşı savaşta tanrılara yardım edecek kahramanlardan oluşan bir ordu kurmaktır. Wotan, Fafner’le yaptığı anlaşma nedeniyle yüzüğü alacak güçte değildir, bu nedenle görevi yerine getirmek için özgür bir kahramana ihtiyacı vardır ancak Siegmund da özgür değildir. Alberich’in bir oğlu olduğunu öğrenir. Derin bir umutsuzluk ve tiksinti içinde doğmamış çocuğu kutsar, ona tanrıların boş şatafatını miras bırakır ve isteksizce Brünnhilde’ye zaferi Hunding’e vermesini emreder.

Brünnhilde, Sieglinde ve Siegmund’un uçarak gelişini izler. Sieglinde korkudan çılgına döner ve bayılır. Brünnhilde Siegmund’a ölmesi ve onu Valhalla’ya kadar takip etmesi gerektiğini söyler. Orada diğer düşmüş kahramanların yanı sıra Wotan ve kendi babasını da bulacak (ikisinin aynı kişi olduğunu bilmemektedir) ve Valkürler tarafından hizmet edilecektir. Ancak Sieglinde’nin onu takip edemeyeceğini öğrendiğinde gitmeyi reddeder. Brünnhilde ona başka seçeneği olmadığını, kılıcının bile onu başarısızlığa uğratacağını söylediğinde, Sieglinde’yi ve Brünnhilde’nin ona taşıdığını söylediği doğmamış çocuğunu öldürmekle tehdit eder. Sevgisinden ve üzüntüsünden etkilenen Brünnhilde onu koruyacağına söz verir.

Hunding’i arar. Sieglinde dehşet içinde uyanır. Brünnhilde Siegmund’u kalkanıyla korur ama Wotan mızrağını Siegmund’un önüne saplar, Siegmund’un kılıcı kırılır ve Hunding tarafından öldürülür. Wotan da Hunding’i öldürür ve Brünnhilde’yi takip etmeye hazırlanır.

Üçüncü Perde

Kayalık bir dağın zirvesi

Valhalla’ya götürmek üzere atlarında kahramanlar taşıyan Valkürler dağda toplanır. Brünnhilde, Sieglinde ile birlikte ortaya çıkar ve Wotan’a karşı korunmaları için yalvarır. Ama önce, Siegmund’un çocuğunu taşıdığını öğrendiğinde ölüm arzusu sevince dönüşen Sieglinde’yi kurtarmalıdır, doğan çocuk Siegfried adında güçlü bir kahraman olacaktır. Brünnhilde tarafından kendisine emanet edilen kılıcın parçalarını alarak kaçmayı kabul eder.

Wotan ortaya çıktığında Brünnhilde kız kardeşlerinin arasına sak-lanmaya çalışır ancak Wotan onu korkaklıkla suçladığında öne çıkar. Valhalla’dan sürgün edileceğini, uykuya mahkûm edileceğini ve onu bulan ilk erkeğin karısı olmaya zorlanacağını ilan ettiğinde diğer Valkürler dehşete kapılır ama onları da benzer bir kaderle tehdit ettiğinde dehşet içinde kaçarlar.

Brünnhilde Wotan’a, Wotan’ın Siegmund’u sevdiğini bildiği için onun gizli dileğini gerçekten yerine getirdiğini söyleyerek yalvarır ve Siegmund’un yalvarışlarından ve Sieglinde’ye olan aşkından nasıl etkilendiğini anlatır. Ancak Wotan, kendisi görevin katı yolunu izlemek zorunda kalırken aşkın taleplerine boyun eğdiği için onu suçlar. Brünnhilde, eğer ölümlü olması gerekiyorsa, ilk gelene bırakılmaması, sadece bir kahramana verilmesi için yalvarır. Sieglinde’nin Siegmund’un çocuğunu doğuracağını ve kılıcın parçalarına sahip olduğunu işaret eder.

Wotan sonunda duygulanır ve Sieglinde’nin etrafını sadece korku nedir bilmeyen bir adamın geçebileceği ateşten bir duvarla çevirmeyi kabul eder. Onu öperek uyutur, ona hüzünlü bir veda eder ve Loge’yi kayanın etrafında bir alev yaratması için çağırır, mızrağından korkan hiç kimsenin alevleri geçemeyeceğini ilan eder.