SİNOPSİS

PERDE BİR

Sahne 1: Mantova Dükü’nün sarayında bir salon.

Şık giyimli saraylılar, hanımlar ve uşaklar, Dük’ün sarayındaki muazzam salonda bir aradadır. Festival havasını sarayın başka bir odasından gelen hoş bir dans müziği doldurmaktadır. Sahne büyüktür eğlence ise ahlaksız, sıradan ve şeytanidir.

Mantova’nın çapkın dükü, saraylılardan biri olan Borsa ile laflarken salonda dolaşmaktadır. Kilisede gördüğü ve üç aydır gizlice peşinde dolaştığı kızdan bahsetmektedir heyecanla. Kızı, şehrin dışındaki dar bir sokaktaki evine kadar takip ettiğini anlatır. Ancak onu rahatsız eden bir şey vardır: Kızı her akşam ziyarete gelen gizemli bir adam vardır.

Dük’ün ilgisini, önünden geçen birkaç kadın çeker. Aralarında Kontes Ceprano da vardır. Kadının güzelliğini över, ona karşı bastırılamaz bir arzu duymaktadır. Kont Ceprano’nun Dük’ü duymasından korkan Borsa, Dük’ü laflarına dikkat etmesi için uyarır fakat Dük ona aldırış etmez. Tek dediği, kadınlar hakkındaki çapkınca fikridir: “Şu ya da bu kadın, ne fark eder? Hepsi aynı.” Bugün birine tutulsa, yarın yerine başkasını bulabileceği düşüncesindedir.

Kont Ceprano’nun kıskançlığına aldırış etmeyen Dük, Kontes’le flört etmeye devam eder; kadının elini öperek ona derin bir tutku hissettiğini söyler. Dük ile Kontes Ceprano birlikte yan odaya geçer.

Kambur saray soytarısı Rigoletto gelir. Geldiği gibi öfkeli Kont Ceprano’yu kışkırtmaya başlar, Dük’le Kontes’in arasındaki samimiyetinden bahsederek onu daha da kızdırır. Daha sonra Rigoletto, Dük’le Kontes Ceprano’yu takip eder.

Saraylı Marullo gelir. Hoyrat, yaşlı soytarının her gece ziyaret ettiği bir metresi olduğunu söyleyerek saraylıları eğlendirir. Saraylılar duyduklarına inanamaz; cinsel açıdan son derece itici olan kamburun bir metresi olması onlar için yalnızca şaka olabilir.

Dük Rigoletto’yu azarlar. Fakat soytarı yine de Dük’ün onu daima koruyacağını düşünür. Her saraylı öyle ya da böyle soytarının şakalarına malzeme olmuştur o güne dek. Ancak bu kez işin rengi değişir; saraylılar Rigoletto’dan intikam almaya ant içer âdeta. Rigoletto’nun “metresini” kaçırmayı planlarlar.

Monterone Kontu’nun sesi dışarıdan duyulur. Kont Dük’le yüzleşir, onu kızını ayartmakla suçlar. Rigoletto ihtiyar adamla alay eder ancak Monterone Kontu Dük’ü suçlamaya devam eder ve Dük’ten intikamını kesinkes alacağını söyler. Dük ise bu durum karşısında Kont’un tutuklanmasını emreder. Fakat acımasız soytarı Rigoletto, öfkeli Kont’la alay etmeye devam eder. Bunca alaya dayanamayan Kont, Dük’le Rigoletto’ya beddua eder. İhtiyarın ikinci bedduası, hedefi olan Rigoletto’yu korkuya boğar.

Kont muhafızlarca dışarı çıkarılırken saraylılar eğlenmeye devam eder. Rigoletto ise dehşete kapılmış, tir tir titremektedir. Kont’un bedduası ruhuna işlemiştir âdeta.

Sahne 2: Karanlık, ıssız bir sokak.

Pelerinine sarınmış olan Rigoletto evine doğru yürür. Peşinde ise gizemli adam, kiralık katil Sparafucile vardır. Sparafucile, Rigoletto’ya uygun bir ödemede anlaştıkları takdirde onun için çalışabileceğini söyler. İşini nasıl yaptığından, hanlarına gelenleri iş birliği yaptığı kız kardeşinin nasıl ayarttığından bahseder. Rigoletto, şimdilik gerek olmadığını söyleyerek onu başından savar ama yine de işi düşerse onu nerede bulabileceğini sorar.

Yalnız başına kalan Rigoletto’nun zihnini Kont’un bedduası meşgul eder. Bir an için kendisini Sparafuclie ile karşılaştırır ve benzer olduklarını düşünür: Kendisi insanları diliyle incitirken Sparafucile hançeriyle incitir.

Monoloğu boyunca Rigoletto, kadere ve doğaya kızar onu böylesine çirkin bir adam yaptığı için. Ardından kendi yolsuzluğu, içindeki nefreti ve öfkesi için saraylıları sorumlu tutar, suçlar. Karanlık düşünceler zihnine hükmederken kızı Gilda’yı anımsar ve tekrar neşelenir.

Rigoletto evinin bahçesine girer. Gilda, koşarak babasına sarılır. Aniden panikleyen Rigoletto, Gilda’ya evden çıkıp çıkmadığını sorar. Şehirdeki belaların ağına biricik kızının düşmüş olmasından korkmaktadır.

Kederli olduğunu fark ettiği babasını sakinleştiren Gilda, daha sonra babasına hem o hem de merhum annesi hakkında sorular sorar. Fakat Rigoletto daha da üzülür, sorularını cevaplayamaz. Kızına dünyadaki tek serveti olduğunu söyler sadece. Dehşete kapılan Rigoletto, mürebbiye Giovanna’ya kızını korumasını söyler. Nitekim Gilda, mürebbiyesi Giovanna yanında olmaksızın ne kiliseye gidebilir ne de şehre inebilir.

Caddeden sesler gelmektedir. Rigoletto endişelenir, etrafı kolaçan etmek için dışarı çıkar. O çıkar çıkmaz Dük bahçeye giriverir. Giovanna’yı görür, ağzını kapalı tutmak için kadına para dolu bir kese fırlatır. Rigoletto geri geldiğinde ise Dük saklanır.

Korkularına yenik düşen Rigoletto, kilise dönüşünde birinin onu takip edip etmediğini sorar Gilda’ya. Gilda babasına kimseciklerin onu takip etmediğini, korkusunun yersiz olduğunu söyler; merhum annesinin onlar için ettiği duaların kendilerini koruduğuna canı gönülden inanmaktadır.

Ardından Rigoletto oradan ayrılır. Gilda, Giovanna’ya aslında kiliseden dönerken yakışıklı bir delikanlının kendisini takip ettiğini; babasına yalan söylediğini itiraf eder. Gilda delikanlıya olan sevdasından bahsederken Dük tekrar aniden belirir. Bu sözlerin kendisi hakkında olduğunu bilen Dük heyecanlanır. Gilda ise onun heyecanını yatıştırır ve Dük’ün adını sorar. Dük ise kimliğini saklayarak Gualtier Malde adındaki fakir bir öğrenci olduğunu söyler kıza.

Biraz sonra Giovanna, genç âşıklara dışarıdan sesler duyduğunu söyler, onları uyarır. Duyduğu sesler aslında Rigoletto’nun sözde metresini kaçırmaya gelen Borsa, Ceprano ve diğer soylulara aittir. Gilda, babasının geldiğini düşünerek, sevdiğini ısrarla gönderir.

Gilda sevdiğinin ardından aşk dolu bir monolog kurarken kılık değiştirmiş, maskeli saraylılar Rigoletto’nun evinin dışında, karanlıkta saklanmaktadır. Oldukları yerden Rigoletto’nun sözde metresinin güzelliğini överler. Rigoletto onları gördüğünde aslında Dük için Ceprano’nun eşini kaçırmaya geldiklerini söyleyerek soytarıyı aldatırlar. Kandırıldığından bihaber olan Rigoletto keyiflenerek Ceprano’nun evini onlara gösterir, hatta onlara yardım etmeyi teklif eder. Saraylılar Rigoletto’ya maske giymesi konusunda ısrar eder. Nihayetinde saraylılar Rigoletto’ya bir maske giydirip gözlerini bağlar, ardından da bir merdiveni tutmasını ister. Rigoletto isteneni yapar fakat bilmediği bir şey vardır: Merdivenin dayandığı ev Ceprano’nun değil, kendisinin evidir.

Saraylılar Rigoletto’nun evine girerek Gilda’yı kaçırır. Gilda yardım çığlıkları atsa da maske yüzünden kulakları duymayan Rigoletto için hepsi nafiledir. Kafası karışmış olan Rigoletto nihayet maskeyi çıkarır ve gördükleri karşısında dehşete kapılır: Gilda’nın eşyaları yerlerdedir, kendisi de evde değildir.

Ürkmüş Giovanna’yı da çekerek evden çıkar. Panik içinde sendeler. Bu belayı başına açanın bizzat kendisi olduğunu anlar. Keder içinde, Monterone’nin bedduasını hatırlar. Bayılır.

Titta Ruffo, Rigoletto rolünde

PERDE İKİ: Dük’ün sarayındaki bir misafir odası.

Dük kederlidir. Rigoletto’nun evine döner ancak umduğu gibi Gilda’yı bulamaz. Gilda’nın kaçırıldığından emindir ama kaçıranların kim olduğuna dair hiçbir fikri yoktur.

Marullo, Ceprano, Borsa ve diğer saraylılar neşe içinde salona girerek geçen gece yaptıklarını anlatır. Rigoletto’nun metresi sandıkları kızı kaçırmalarıyla böbürlenirler. Dük, onların Gilda’dan bahsettiğini anlar. Gilda’nın saraya getirildiğini öğrendiğinde neşesi yerine gelir.

Bu sırada kederli Rigoletto salona girer ancak sıkıntısını gizlemeye çalışır. Salondaki saraylılar soytarıyla alay etmeye başlar. Rigoletto acınası bir halde kızını aramaktadır; masada gözüne ilişen, Gilda’ya ait olabileceğini düşündüğü bir mendili alıp inceler. Bundan sonra Gilda’nın sarayda, Dük’ün yanında olduğuna inanır. Dük’le görüşmek istese de saraylılar Dük’ün uyuduğunu söyleyerek ona engel olur. Az sonra bir uşak gelip Düşes’in Dük’le görüşmek istediğini bildirir. Saraylılar bu kez uşağa Dük’ün ava gittiğini söyleyince Rigoletto duydukları karşısında gerçeği anlar: Gilda sahiden de saraydadır.

Arkadan kahkahalar duyulurken Rigoletto kızını aramaya devam eder. Saraylılar onunla alay etmektedir hâlâ. Ona, metresini başka yerde aramasını dahi söylerler. Rigoletto, acı içinde haykırarak sakladığı gerçeği gün yüzüne vurur: Gilda’nın kızı olduğunu saraylılar böylelikle öğrenir.

Bir an tehditler savurup daha sonra yalvarıp yakaran Rigoletto’nun tek isteği, Dük’ün odasına girip kızını görmektir. Aniden Gilda Dük’ün odasından çıkar ve babasının kollarına koşar. Rigoletto rahatlar ve olup biten her şeyin belki de bir şakadan ibaret olduğuna kendisini inandırmaya çalışır.

Gilda ilk defa babasını soytarı kostümü içerisinde görmüştür. Baba da kız da bir an için utanç duyar. Derken Gilda’nın gözlerinden yaşlar süzülür, Rigoletto olayların düşündüğünden daha ciddi olduğunu fark eder. Gilda, babasına itiraf etmesi gereken şeylerin olduğundan bahseder. Rigoletto bunun üzerine saraylıları salondan kovar. İkisi baş başa kaldığında Gilda, babasına yalan söylediğini; aslında kiliseden dönerken onu birinin takip ettiğini ve o delikanlıya âşık olduğunu itiraf eder. Bu saraya getirildiğinde Dük’ün, bu delikanlı olduğunu da öğrenmiştir ve mutludur.

Üzülen kızını teselli eden Rigoletto, bir yandan da duyduklarına inanmayı reddetmektedir. Bu sırada Monterone Kontu zindana giderken oradan geçer. Dük’ün portresini gördüğünde durur ve Dük’e olan öfkesini dillendirir. “Madem ki işe yaramadı lanetim, Çarpmadı göğsüne, Çelik ya da yıldırım; Yaşayacaksın, Ey Dük, kıvanç içinde.”

Kont giderken Rigoletto öfke içinde Dük’e lanetler okur, Gilda ise sevdiği adamı affetmesi için babasına yalvarmaktadır ancak nafiledir.

PERDE ÜÇ: Minico Nehri’nin ıssız kıyısında, Sparafucile’nin hanı.

Sparafucile handa oturmuş, kemerini parlatmaktadır. Dışarıda Rigoletto ile Gilda duvardaki bir çatlaktan hanın içine bakmaktadır.

Gilda hâlâ Dük’e olan aşkını dillendirip babasına karşı çıkmaktadır. Rigoletto ise Gilda’yı gözünü açmak için Sparafucile’nin hanına getirmiştir. Biraz sonra tanık olacaklarından sonra kızının bu aşktan vazgeçeceğine inancı tamdır.

Şövalye kılığına girmiş olan Dük handadır, iki şişe şarap ve bir oda ister hancıdan. Dük’ü hana getiren, Sparafucile’nin kardeşi çingene Maddalena’dır. Gilda ile Rigoletto dışarıda onları izlerken Dük Maddalena’ya kur yapmaktadır. Rigoletto Dük’ten intikam almaya yemin ederken kızı Gilda ise çapkın Dük’ü affetmeye hâlâ niyetlidir. Bu sırada Dük, Maddalena’ya evlilik dahil pek çok şey vaat eder. Bunları duyan Gilda’nın kalbi paramparça olur. Rigoletto kederli kızına eve gidip erkek kılığına girerek Verona’ya gitmesini söyler. Gilda gider gitmez Rigoletto Sparafucile’yi çağırır ve kiralık katil olan bu adamı Dük’ü öldürmesi için tutar. Sparafucile işi bittikten sonra Dük’ün cesedini nehre atmayı teklif etse de Rigoletto bunu bizzat yapmak istediğini söyleyerek reddeder.

Gilda aslında henüz ayrılmamıştır, Maddalena ile Sparafucile’nin konuşmasına kulak kabartır: Dük’ü öldürme planlarını duyar. Maddalena da Dük’e âşık olmuştur. Ağabeyi Sparafucile’yi Dük’ü öldürmekten vazgeçirmeye çalışır. Sparafucile, Dük yerine hana gelen ilk kişiyi öldürmeyi kabul eder nihayetinde. Bunu duyan Gilda, sevgilisi Dük ölmesin diye onun için ölmek üzere hana girmeyi kabullenir kendi kendine. Kapıyı çalar ve Sparafucile kızı hançerler.

Gece yarısı olduğunda Rigoletto hana geri döner. Sparafucile, cesedin olduğu çuvalı Rigoletto’ya teslim eder. Nehre doğru ilerleyen Rigoletto, zaferinden emin bir şekilde yürürken uzaklardan bir ses duyulur: Dük’ün sesidir bu. Afallamış Rigoletto, cesedi görmek için çuvalı keser. Çuvalda Gilda’yı gördüğü gibi kahrolur. Yarası yüzünden ölmek üzere olan Gilda, babasına Dük’ü affetmesini; gideceği yerde annesiyle birlikte onun için dua edeceğini söyler. Babası ölmemesi için Gilda’ya yalvarıp yakarsa da nafiledir; az sonra kız can verir. Kollarında kızının cesedini tutan kederli baba, önce saçını başını yolar, sonra da sersemleyerek bayılır.

ÖNSÖZ

Rigoletto’nun prömiyerini yaptığı 1851 yılında otuz sekiz yaşında olan Guiseppe Verdi, opera dünyasının en popüler bestecisiydi. Selefleri olan Rossini, Bellini ve Donizetti’den miras kalan bel canto’nun, on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısına hakim olan İtalyan opera geleneklerinin varisi olarak kendisini kanıtlamıştı.

1839-1851 yılları arasında Verdi, on beş operaya imza attı. İlk operası olan Oberto (1839), İtalyan opera geleneklerinin doğru varisi olduğunu kanıtlar nitelikteydi fakat ikinci operası Un Goiorno di Regno (1840), eşini ve iki çocuğunu kaybetmesinin ardından girdiği depresyondan olmalıydı ki adına leke düşürmüş, opera besteciliğindeki ilerleyişini durdurmuştu.

Ancak Verdi, Nabucco’yla tanıştırıldığında eski formuna dönmüştü. 1842’de prömiyerinin yapıldığı bu opera, Verdi’ye ününü kazandırmış ve onu bir gecede opera ikonu yapmıştı. Devamında, 1901 yılında yetmiş sekiz yaşında vefat edene dek, aralarında Attila (1846) ve Macbeth (1847)’nin de bulunduğu yirmi sekiz operaya daha bestekârlık yaptı.

Verdi erken dönem eserlerine, milliyetçi tavrını yansıtmıştı. O zamanlar Fransa ile Avusturya’nın baskısı altında ezilen biricik yurdu İtalya’nın özgürlüğüne kavuşmasını diliyordu. İşin aslı, Verdi tam bir Aydınlanma Çağı insanıydı. Özgürlükten yanaydı ve insanın onurlu bir varlık olduğuna inanıyordu. Nitekim sınırsız güçten nefret ediyor, insan haklarını savunuyordu. Yaşamı boyunca her türlü -dinsel, sosyal ya da siyasi- tiranlığa karşı gelmişti. Mücadelesi boyunca kalemini kullanan Verdi, İtalya’nın olduğu kadar bireysel özgürlüğün önemine değinmek için ilk operalarında çokça alegori, metafor ve ironiye yer vermişti; acı çeken kadın ve erkek karakterleri, aslında çok sevdiği İtalya vatandaşlarıydı. İtalyan izleyiciler, Verdi’nin operalarında verdiği mesajı anlamıştı. Hatta Nabucco’nun prömiyerinde Yahudi köle korosunu izleyiciler susturmuş, milliyetçi duygularla “Viva Italia” diye haykırmışlardı. Bundan sonra Nabucco nakaratı, resmi olmayan İtalyan marşı olmuştu. Dahası, VERDI ismi/akronimi birleşik İtalya rüyasını ve Kral Victor Emmanuel’in dönüşünü simgeler olmuştu (Vittorio Emmanuele Re D’Italia).

Bunları başardıktan sonra Verdi, milliyetçiliği bir kenara bırakarak operalarında daha cesur, dramatik ve psikolojik anlamda daha derin konuları; ruhsal değerleri ve insani duyguları işlemeye karar verdi.

1851’de olgunlaşmasıyla operalarının dramatik niteliği ve yoğunluğu, sıradışı şiirselliği ve verdiği muhteşem insan tavsifi Verdi’yi kariyerinin zirvesine çıkarmıştı belki de. Bu adım attığı yeni dönemde Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), I Vespri Siciliani (1855), Simon Boccanegra (1857), Aroldo (1857), Un Ballo in Maschera (1859) La Forza del Destino (1862); Don Carlo (1867) ve Aida (1871) adlı en bilindik operalarını yaratmıştı.

VICTOR HUGO İLE BULUŞMA VE TARİHİ ARKA PLAN

Yine 1851’de Venedik’te La Fenice yönetimi Verdi’yi, Karnaval’ı ve büyük perhizi kutlamak üzere bir opera yazmaya davet etti. O ise opera için hikâye ararken yüzünü Fransız yazar Victor Hugo’ya döndü. Bundan yedi yıl önce Hugo’nun Hernani uyarlamasıyla büyük bir başarı yakalamıştı zaten.

Victor Hugo’nun oyunu, Le Rois’amuse, 1832’de prömiyerini yaptı. Oyun, Fransa kralı çapkın I. François’in aşk hayatını konu alıyordu ancak asıl karakter, Triboulet adındaki kambur bir saray soytarısıydı.

Hugo’nun Le Rois’amuse’si ilk başta La Maledizione yani “Lanet” olarak adlandırılmıştı. Çünkü Kont Monterone’nin Rigoletto’ya lanet okuması dramayı ateşleyip sürükleyen şeydi, konu bu lanet etrafında dönüyordu. Öyle ki bu lanet Rigoletto’nun aklına sık sık geliyor, onu rahatsız ediyordu. Rigoletto lanetlendiği için yakınırken uğursuz müzik ise salonu dolduruyordu.

Hugo, Bastille baskını ve Fransız Devrimi’nin de vuku bulduğu Romantik dönemin parlayan isimlerindendi. Romantizm, on sekizinci yüzyılın iyimserliğine karşı kötümser bir tavır sergiliyordu. Aydınlanma Çağı’nın önde gelen isimlerinden olan Rousseau bireysel özgürlük, dayanışma ve adalet kavramlarının hükmettiği yeni bir dünya düzeninden bahsederken Romantikler, bu kavramların yalnızca boş ümitlerden ve hayallerden ibaret olduğunu savunuyordu. Bu karamsarlık Napolyon’un despotluğundan ve peş peşe gelen savaşlarından; Napolyon’dan sonra tiranlığa ve baskıya dönen dünyadan; Sanayi Devrimi’nin getirdiği ekonomik ve sosyal haksızlıklardan ileri geliyordu. “Terör Saltanatı” ya da “Terör Dönemi” olarak tarihe geçen bu dönemde, daha önce Aydınlanma’nın yeşerttiği bütün umutlar soldurulmuştu. Her bir değer yozlaşmış, yöneticiler düzeni sağlamada yetersiz kalmışlardı. Hal böyle olunca Romantikler, başarısız olan her şeye alternatif aramaya, her derde deva bulmaya koyuldular. Yitip gitmiş ihtişamı hatırlamak ve hatırlatmaktı istedikleri: Sir Walter Scott, Alexandre Dumas ve Victor Hugo gibi yazarlar, dönemlerinde yok olmuş gibi görünen kahramanlık ve erdem değerlerine değindiler yazılarında.

Romantiklerin şahı diyebileceğimiz Victor Hugo, çelişkilerle dolu insan doğasına ilgiliydi. Nitekim yarattığı karakterler de tek boyutlu -hep iyi ya da hep kötü- değil, gerçek bir insan gibi çok boyutlu, gri karakterlerdi. Böylelikle Hugo, kurgu dünyaya karmaşık ve çelişkili karakterler kazandırarak sanata yeni bir soluk getirmiş oldu. Ona göre, yarattığı ve “çirkin yaratıklar” adını verdiği karakterler, insanın kusurlu doğasının gerçekçi bir tavsifiydi. Bilhassa Le Rois’amuse oyununda yarattığı “çirkin yaratık”, Triboulet adında bir saray soytarısıydı. Verdi’nin operasında Rigoletto olarak karşımıza çıkan Triboulet çirkin, yüzüne bakılmaz bir kambur olsa da kızına karşı son derece yufka yürekliydi. Romantiklerin tam hayallerindeki karmaşık, çirkin ve sefil bir karakter olan Triboulet’i Verdi emelleri uğrunda kullanabileceğine inanmıştı, nitekim kullanmıştı da. En sevdiği librettist olan Francesco Maria Piave’ye Triboulet karakterinden şu sözlerle bahsetmişti:

“Aklımda bir fikir var. Şayet sansür mani olmazsa modern tiyatronun gözdesi olacak bir karakter var elimde. Hikâye de harika. Öyle bir karakter ki bu bahsettiğim, bütün ulusların ve zamanların beğenisini kazanacak.

Hikâye Le Rois’amuse, karakter ise Triboulet.”

Gelgelelim Hugo, Verdi’nin önce Ernani’yi sonra da Triboulet’i değiştirmesinden hiç de hoşnut değildi. Hatta Ernani Paris’te seyirciyle buluşacakken bunun önüne geçmek için elinden geleni yaptı, Paris mahkemelerine oyunun sergilenmesinin engellenmesi için gitti fakat başarılı olamadı.

Söylenenlere bakılırsa Hugo, Verdi’nin popülaritesinden hem bıkmıştı hem de onu kıskanıyordu. Ancak Rigoletto’nun son kuartetini övmesi, Verdi’nin bir opera dehası olduğunu istemeyerek de olsa kabul ettiğinin bir göstergesiydi.

Hugo’nun oyunu Le Rois’amuse, Fransız Anayasası’nın ifade özgürlüğünü güvence altına almış olmasına rağmen sansürden kurtulamamıştı. Nedeni ise oyunun yetkililerce ahlaksız ve abes bulunup ana fikrinin kışkırtıcı olabileceği ve tehlikeye sebebiyet verebileceği öngörülmüş olmasıydı. Aynı şekilde 1850’lerde Fransa ve Avusturya etkisinde olan İtalya’da Verdi de sansürden nasibini almıştı. İktidara karşı çıktığı düşünülen, onların güçlerini sorgulayan, sosyal ve politik açıdan tehlike arz eden herhangi bir sanat eserinin insanlarla buluşmasına izin verilmiyordu zaten.

Verdi de librettist Piave de sansürün sanatlarına yapabileceklerinden haberdardı. İkisi de pekâlâ biliyordu ki o zamanlar Avusturya İmparatorluğu’nun etki alanında olan İtalya’da Venedikli yetkililer La Maledizione’nin önünü kesebilirdi. Nitekim öyle de oldu: Besteciyle librettist operalarını kurtarmak için prömiyerden üç ay önce büyük bir mücadele vermek zorunda kaldılar. Nihayetinde ise başarılı olamadılar: Avusturyalı yetkililer operayı sansürledikleri gibi Verdi ile Piave’nin daha “değerli” bir eser üzerinde çalışmamış olmamalarının onlar için büyük bir kayıp olduğunu söyleyerek alay ettiler onlarla âdeta. O zamanlar devletten pek de ayrılmamış olan kilisenin de bakışı pek farklı sayılmazdı: Lanet okumayı, küfre denk tutmuşlardı.

Sansürden yüzünden verilen ilk taviz, operanın adının Rigoletto olarak değiştirilmesi oldu. Fransızca “rigoler” yani “birine gülmek” sözcüğünden gelen Rigoletto, “Lanet” adından daha kabul edilebilirdi nihayetinde. Ancak başka bir sorun daha vardı: Daha önce de değinildiği üzere Fransız Kral I. François’ten esinlenilerek yaratılmış olan son derece kötü bir karakter vardı operada. Yetkililer bir kralın çapkın ve hayasız bir adam olarak gösterilmesine de razı gelmemişti. Bundan ötürü bu karakteri Verdi “Mantova Dükü” olarak değiştirmek zorunda kaldı. Neyse ki opera hakkında son kararı verecek olan Martello adlı Avusturyalı bir sansürcüydü çünkü Martello, hem Verdi’nin büyük bir hayranı hem de tam bir opera âşığıydı. Ona göre mekânın Mantova, adın Rigoletto olarak değiştirilmiş olması yeterliydi. Verdi ve Piave’ye göre Rigoletto sansüre rağmen sağlam kalmayı başarmıştı.

KARAKTER OLARAK RIGOLETTO

Verdi’nin neredeyse bütün operalarında gördüğümüz baba figürü bu kez de Rigoletto’dur. Aslında Verdi’nin babası ile olan ilişkisi kaotiktir: Babasının onu hiçbir zaman anlamadığını, hatta başarısını kıskandığını dahi söylemiştir pek çok kez. Dahası, Verdi’nin çocukları henüz çok küçükken vefat etmiştir, yani ataerkil İtalyan geleneğinde önemli bir yer tutan baba sevgisini verebileceği kimsesi kalmamıştır. Sanatı ise alamadığı ve veremediği bu sevgiyi ifade etmek için bir araç olarak kullanmıştır. Yarattığı baba figürleri daima çelişkili, ilginç karakterler olmuştur. Hemen hemen her zaman bariton ya da bas ses verilen bu babalar, evlatlarına sonsuz bir sevgi beslerken diğer yandan da onlarla çatışma halindedirler. En acı dolu anlarında içlerindeki tutkuyu dile getirirler. Bunlardan biri olan Rigoletto, dünyadaki yegâne serveti olarak gördüğü evladını korumak isteyen bir babadır.

Rigoletto karakteri, Hugo’nun “çirkin karakteri”nin özünü, insanın aynı anda yufka yürekli ama çirkin ya da güzel ama kötü yürekli olabileceğini göstermektedir. Tıpkı Dr. Jekyll ve Hyde ya da Shakespeare’in Macbeth’i gibi Rigoletto da insanın ahlaki çelişkisini ve dualitesini temsil eder. Nihayetinde Rigoletto’nun görünürdeki takıntılı nefretinin ve kötülüğünün altında kızına duyduğu engin sevgi tarafından tüketilen bir adam vardır. İşte bu sevgidir asıl çelişkiyi yaratan.

Saraydaki soylularla alay etmeyi âdet edinmiş acımasız bir şakacıdır özünde Rigoletto. Soyluların da söylediği gibi yozlaşmış ve kötü bir adam olduğunu bilen saray soytarısı, kötülüğü kendisinden bildiği için kızının kötü ellere düşmesinden korkar. Ancak oyunda kendi içindeki kötülüğün kaynağı olarak soyluları gösterir. Ona göre bir suçlu varsa kendisi değil, saraylılar ve onun yaradılışındaki kusur yani kamburluğu ve çirkinliğidir.

Rigoletto her türlü beladan korumak istediği kızı Gilda’yı eve hapsetmiştir âdeta. Gilda’nın kafesteki bir kuştan farkı yoktur. Gelgelelim görünüşte saf ve melek gibi olan Gilda, romantik fantezileri ve erotik arzuları olan, ilk aşkı için her şeyi göze alabilecek bir kızdır. Öyle ki Dük’le tanıştığında yüreğinde alevlenen aşk ateşi onu babasına karşı asileştirir ve nihayetinde babasına yalan söyler. Aşk gözünü öyle kör etmiştir ki kalbini verdiği genç adama canını da verebilecektir. Üstelik, ölüme yürürken babasından yalnızca kendisini değil, sevdiği adamı da affetmesini ister.

Hikâyede Rigoletto, Dük’ten intikam alarak huzura erişebileceğini düşünmektedir. Ancak unuttuğu bir şey vardır ki intikam, dönüp dolaşıp kendisini de bulacaktır. Monterone’nin laneti Rigoletto’yu sadece acımasız bir şakacı olarak değil, bir baba olarak da vurur. Rigoletto gibi Monterone de pek sevdiği kızını saray ve acımasız dünyaya karşı kaybetmiştir. Yine de Rigoletto öç alma arzusunu kendince haklı çıkarmak istemektedir. Nitekim kiralık katil Sparafucile kurbanın adını sorduğunda ona “Onunki Suç, benimki Ceza,” diyerek aslında “göze göz, dişe diş” mantığına sığındığını vurgulamaktadır.

OPERA DÜNYASINDA RIGOLETTO

Verdi’nin Rigoletto’yu bestelemesi Wagner Gesamtkunstwerk teorisini yaratmasıyla hemen hemen aynı döneme denk gelmişti. Wagner’in besteleri operanın müzikli drama evirilmesine yön vermişti. Benzer şekilde Verdi de köklerini bel canto geleneğinden alan sanatını müzikli drama yaklaştırmıştı. Rigoletto da bu dönüşümün meyvelerindendi, müziksel ve yazınsal elementler daha önceki hiçbir operasında olmadığı kadar muazzam bir biçimde birleşmişti. Şiirsel ve dramatik elementlerin dengesi harikaydı ve orkestra yalnızca geleneksel bir eşlikçi olmaktan çıkmış, gerekli bir parça oluvermişti. Resitatifi aryayla doğrudan buluşturan hoş ezgisel yeniliklerle doluydu. Müzik bir bütün halinde sunulmuş ve böylelikle sahneler ve dönüm noktaları arasında hızlı, nefes kesici geçişler sağlanmıştı.

Rigoletto’nun başarısı Verdi için, geleceğin İtalyan müzikli draması ve bilhassa dört şaheseri (Don Carlo, Aida, Otello veFalstaff) için çıkış noktası olmuştu. Opera, büyüklüğünü güçlü bir tutkuya sahip görkemli müziksel canlılığına borçluydu. Her zerresiyle gerçek bir İtalyan operasıydı, sahip olduğu geleneğin ayak izlerini takip etmişti. Karakterlerin çatışmaları, dahiyane bir müziksel ahenkle sunulmuştu.

Rigoletto, Dük’e (tenor) ve Gilda’ya (lirik koloratür) vokal olarak karizmatik roller vermiş olsa da şimdiye kadar bestelenmiş en büyük opera rollerinden biri olmaya devam eden, operaya adını veren (bariton) başrolüdür. Verdi, bir önceki oyunu olan Macbeth (1847) için yüksek bariton sesini geliştirmiş ve alçak ses eriminin ifade ediciliğinden notaları arayıcılığıyla daha da fazla faydalanmıştı. Ancak Rigoletto için Verdi, yüksek bariton sesi öncekinden farklı kullandı: Bu rol, coşkudan ıstıraba kadar farklı duygularla doludur. Belki de en dinamik ve duygu yüklü bariton başrolü olarak bilinen Rigoletto karakteri, sahneleyen bariton sanatçılar için bir zirveyi temsil etmektedir.

***

Verdi’nin devrim niteliğinde olduğuna inandığı, daima gözde operası olarak kalan, İtalyan operasının olduğu kadar dünya operalarının da kıymetlilerinden olan ve insanın duygularına, tutkularına ayna tutan Rigoletto’yu Türk okurla buluşturmanın gururuyla… Keyifli okumalar dileriz.