TARİHİ ARKA PLAN

Mesih, bizzat Handel’in geliştirmiş olduğu İngiliz tiyatro oratoryosu türünde bestelenmiştir. Bundan ötürüdür ki Mesih’in tarihi ve sanatsal arka planı, “oratoryo” kelimesinin anlam ve sınıflandırılmasında problemlerin incelenmesiyle anlaşılabilir.

Oratoryo, teatral müzik tekniklerinin dini hikâyelerle birleştirilmesi sonucu ortaya çıkmıştır. Dini konuların müzikle veya müziksiz olarak tiyatroya uyarlanması yeni olmasa da oratoryo, on yedinci yüzyılın başlarında İtalya’da var olan operanın “ikizi” olarak yaratılmıştı. İlk nadide örneği, 1600 yılında Roma’da yayınlanıp sahnelenen Emilio Cavaliere’nin Rappresentatione di Anima, et di Corpo eseri idi. İlk sahnelendiği yer bir halk tiyatrosu değil, kutsal bir mekândı.

Daha sonraki oratoryolar, Eski Ahit’te anlatılan hikâyeler ve Yuhanna veyahut da Hıristiyan azizlerin hayatları hakkındaydı. Böylelikle oratoryo, “gerçek” insanların operadaki tavsifleri için müzik tekniklerinin geliştirilmesinin önünü açtı.

İtalyan operasında uzun aryalara yer verilip solistlik yükselince oratoryo da aynı yolu izledi. Ancak opera, seküler İtalyan tiyatrosunca daha çok benimsendi ve haliyle oratoryoda teatral bir müziğin benimsenmesi, dini otoritelerin şüphelenip muhalefet olmasına neden oldu. Püriten dogmalardan beslenen, sosyal ve düşünsel kontrolü elinde bulundurmak isteyen kilise, ellerinden geldiğince tiyatronun önünü kapatıyordu ve elbette ki seküler tiyatroya karşı sıcak değildi. Papa’nın etkisi altında olan Roma’da zaman zaman operalar da tamamıyla yasaklanıyordu. Yasaklanmadığı zamanlarda ise kadın rollerini kadınlar değil, erkekler oynuyordu. İncil’deki karakterlerin ve azizlerin oratoryodaki temsili kabul görürdü ancak İsa’ya şarkı söyleyen bir erkeğin sahnede hayat vermesi küfür değilse bile nahoş olarak görülürdü.

Topluma uygunluğu konusunda tartışma olması ve dini otoriterlerce eleştirilmesi beklendik olsa da oratoryo, teatral hareketlere olan uzaklığı ve özel kostümleri ya da manzaraları olmayan bir dinleti tarzı benimsemesiyle opera kökenlerinden uzaklaşmıştı. Bunun yanı sıra operaların aksine oratoryolar, yarı sahnelenmiş veyahut da sahnelenmemişşekillerde dinleyicilerle buluşuyordu.

Almanya ve İtalya’da Handel: Çile[1] ve Oratoryo

Asla teatral olmayan ve açıkça dini, kutsal geleneğe sadık olan Çile (Passion) performanslarıyla Alman kilisesi, İtalyan oratoryosuna yaklaştı. Teatrallikten uzak olan bu performans, bir solistin kötülenmeden İsa’nın Çile’sini sahnelemesinin tek yoluydu.

Handel’in içinde büyüdüğü Lüterci Alman kilisesi, resitatif ve arya gibi operadan çıkan formları dini metinlerle buluşturma ilkesiyle İtalyan oratoryosunu benimsemişti. Handel 1704’te, paskalyadan önceki hafta boyunca Çile’nin sahnelendiği önemli bir merkez olan Hamburg’a taşındı. Ancak ne yazık ki Handel Almanya’ya taşındığında Çile performansları hakkında bir şey söylemek mümkün değil çünkü Reinhard Keiser, Der blutige und Sterbende Jesus’u 1704 yılında, muhtemelen Handel’in gelişinden önce yazmıştı ve önceleri St. John Passion’ın, Handel’in Hamburg’da geçirdiği yıllarda yazıldığı iddia edilse de bu iddia şüphelidir. Ancak Der für die Sünde der Welt gemartete und sterbende Jesuseserinin 1716’da Almanya’da icra edilmek üzere Londra’da bestelenmiş olmasına bakılırsa Handel’in bu türle bir aşinalığı vardı. Çile-oratoryo türüyle olan bu yakınlığı Handel’i Mesih’in ikinci bölümünde yer alan Çile anlatımına hazırlamıştı.

1706-1710 yılları arasında İtalya’da iken Handel, İtalyan oratoryosuyla tanıştı. Profesyonel aktivitelerde bulunduğu Roma’da o zamanlar Papalık operayı yasaklamıştı. Handel, Romalı müşterileri için Latin kilise müziği besteledi. İlk oratoryosu pek ünlü olmasa da ikincisi daha bilindikti: Maruqis Ruspoli adındaki Romalı müşterisi için bestelemiş ve ilk kez 1708’de Paskalya Pazarı’nda sahnelenmişti. Ruspoli’nin Bonelli Sarayı’ndaki büyük oda performanslara ev sahipliği yapmıştı. Aslında oratoryoların sahnelenmesi yasak iken bu kez detaylı bir sahne hazırlanmış, anahtar sahneleri betimleyen boyalı perdeler kullanılmıştı. Libretto ise İsa’nın çarmığa gerilmesiyle dirilişi arasında yaşanan olayları anlatıyordu. Her zamanki gibi İsa’nın temsilinden kaçınılmıştı.

Esther[2]: Handel’in İlk İngilizce Oratoryosu

Handel ilk İngilizce oratoryosunu, Haymarket opera şirketinin kapanıp Royal Academy of Music’in açıldığı 1717-1719 yılları arasında bestelemişti. Bu süre zarfında öncelikle Carnarvon Kontu James Brydges’in, sonra ise Chandos Dükü’nün himayesine girmişti. Bugün elimizdeki bilgiler ışığında Esther’in Brydges için bestelenip yine onun konutlarından birinde sahnelendiğini söylemek mümkündür. Bununla birlikte performansta kostümlerin ya da detaylı bir arka planın kullanılıp kullanılmadığı meçhuldür.

Handel’in bir sonraki oratoryo girişimi, on yıldan fazla bir süre sonraydı. Esther, Kraliyet Şapeli’nin Çocukları tarafından (muhtemelen bazı yetişkinlerin yardımıyla), 1732’nin şubat ve mart aylarında Bernard Gates’in yönetiminde yeniden canlandırıldı. Görünüşe göre bu performanslar, toplantı odasının koşullarının izin verdiği ölçüde tiyatro kostümü içinde sahnelendi.

Mart 1732’de Handel, Haymarket tiyatrosundaki normal opera sezonunun ortasındaydı. Ancak sezonun sonunda -muhtemelen Esther‘in korsan performansından gelen rekabetin yanı sıra son canlanmayı görenlerin desteğiyle- oratoryoyu icra etmenin yeni adımını attı opera tiyatrosunda. Ancak bu, Gates’in performansının doğrudan halka açık sahneye aktarılması değildi. Librettist Samuel Humphreys, orijinal altı sahnelik oratoryoyu normal bir opera ile karşılaştırılabilir uzunlukta üç perdelik bir eser haline getirmek için Handel ile işbirliği yaptı. Solo parçalar Kraliyet Şapeli gençleri tarafından değil, Handel’in İtalyan opera topluluğundan dört yıldız şarkıcı ve iki İngiliz sopranosu tarafından sahnelendi. Muhtemelen Kraliyet Şapeli korosundan bazı erkeklerin ve muhtemelen birkaç başka şarkıcının eşlik ettiği gençler, korolarda solistleri destekledi. Gelgelelim performans bir oyunu içermiyordu ve görünüşe göre ne kostümler ne de süslü manzaralar söz konusuydu. Londra piskoposunun (Kraliyet Şapeli korosunun “gençlerin elinde kitap olsa bile” Opera Binası’nda oynamasına izin vermeyecekti) müdahalesi bu son değişikliğin sorumlusu olabilir. İlk İtalyan oratoryoları teatral tarzda yapılmış olsa da, konser tarzı sunum da eş derecede kabul edilebilirdir. Örneğin Handel’in La Resurrezione‘si “sahnelenmediği” için oratoryoluğundan bir şey kaybetmiş değildir.

1732-1741: Esther’den Mesih’e

Sonraki yıllarda Handel, İtalyan operasına büyük önem vermeye devam etti ancak programlara çeşitlilik katmak için tiyatro dönemlerine İngiliz oratoryo tipi eserler dahil edildi; Esther’e Deborah ve Athalia katıldı. Yine de oratoryo, iki büyük eserine –Saul ve Israel in Egypt– yoğunlaştığı 1738 yazına kadar Handel’in ana müzik programının bir parçası olarak kaldı. Israel in Egypt librettisti; operadan çıkmış, resitatif-diyaloglar ve aryalarla hikâye anlatımına dayanan kuralları takip etmek yerine İncil’den hikâyeler alarak solistlerin nispeten az duyulduğu, hikâye anlatımını koronun üstlendiği bir performans hazırladı. Daha sonra Handel’in geliştirdiği oratoryo türünün “Coronation Anthem” yani “Taç Giyme Marşı” parçası nihai biçimini aldı: İlk performanstan sonra Handel, koronun baskınlığını biraz azaltmış, bazı İtalyan aryaları eklemişti.

1741 yılında Handel, kati suretle işine ara verdi. 10 Şubat 1741’da verdiği Deidamia performansı, Londra’daki İtalyan operasındaki son gösterisiydi. Bu zamana değin İtalyan operası ilgi odağı olduysa da yeni, yüksek statü bir İtalyan opera şirketiyle anlaşmak istemiyordu. Aynı yıl bir dönem iş yapmak üzere Dublin’e davet edildi ki bu, son derece önem verdiği Londralı dinleyicilerinin aralarında yaşanan kesin ayrılıklar yüzünden geleceğini belirsiz gören Handel için fevkalade bir fırsattı. Bu sırada geleceğini düşünebilecek, müziğini daha uygun ortamlarda icra edebilecekti. 1742’de Dublin’den Londra’ya döndükten sonra başka opera vermedi. Bundan sonra ardı ardına, İtalyanca olarak oda müziği düoları besteledi. 1741’in yazında Mesih bestelenmiş, Handel’in hayatının dönüm noktası oluvermişti.

BESTE VE İLK PERFORMANS

Mesih’in bestesi, 1741 yazında, 22 Ağustos’ta çoktan başlamış ve üç haftadan biraz uzun bir süre içinde tamamlanmıştı. Çok geçmeden İngilizce konuşan kişiler arasında bir “klasik” değerini almasına bakılırsa bu kadar kısa sürede bestelenmiş olması dini, besbelli özel bir ilhamın sayesindeydi.

Handel’in Mesih’i muazzam bir çabayla yazdığı aşikârdı ancak bestesi, her zamankinden farksızdı: Operalarının ve oratoryolarının pek çoğu tiyatro dönemlerinin arasında, hemen hemen aynı konsantrasyonla yazılmıştı. Çalışma usulü, Mozart ve Sullivan gibi isimlerinkine benziyordu. Libretto resitatifler, aryalar ve (oratoryolar için) nakaratlar biçiminde düzenlenmişken yapılacak ilk iş partisyonu[3] düzenlemek, daha sonra aryalarla nakaratları başroller ve enstrümantal parçalarla taslakta bestelemek ve aryalar arasına resitatifler yazmaktı. Böylece genel şema kâğıda işlendi ve uyumlu hareketlerin (aryalar, eşlik eden resitatifler ve nakaratların) müzikal şekli ve tonalitesi belirlendi. Canla başla bu “iskelet” aşamasını tamamladı. Handel bu iskeleti, bestelenmiş resitatifler ve tamamen düzenlenmiş hareketlerle “doldurmuştu.”

Librettist Jennens

Handel’den on beş yaş genç olan Charles Jennens, oldukça varlıklı bir aileden gelmekteydi. Lâkin Hannover Hanedanlığına[4] bağlılık yemini gerektiren politik veyahut dini herhangi bir devlet işinden uzakta kalmak istiyordu. Benzer düşünen diğerleri gibi Jennens da Londra’da politik ve toplumsal alanda izole olmuştu. Gerek bu tutumunu, gerekse yaşamını, Handel’in müziğine olan hayranlığını ve Mesih’in bestelenip ilk kez sahnelenmesi konusundaki görüşlerini dostu Edward Holdsworth’e yazdığı mektuplar sayesinde bugün bilmekteyiz.

Jennens genelde yılın yarısından fazlasını Londra’da geçirir, meclisin toplandığı kasım ve mayıs ayları arasındaki kış-ilkbahar döneminde orada ikamet ederdi. Tiyatrolardaki ve opera binasındaki ana performans dönemleri, en fazla sayıda müşterinin “şehir merkezinde” olduğu bu zaman dilimiydi. Elbette ki şehrin politik atmosferi onu bu zamanlarda orada olmaya teşvik etmişti ancak Londra’nın kültürel yönden zenginliği de onu çekmiş olmalıydı zira resme, mimariye, klasik döneme, edebiyata, tiyatroya ve müziğe müthiş bir ilgi duyuyordu.

Jennens’in müzik dehası olduğu pekâlâ aşikârdır. Mesih’te piyanoyu azaltması ve notalarına yaptığı sürekli bas eklentileri, bizzat çalmak için notalara daha pratik bir form kazandırma arzusunun bir göstergesiydi. Handel’in Saul ve Belshazzareserlerinde yaptığı müzikal düzenlemeler ve Mesih’in partisyonunda gittiği değişiklikler, müzikal anlamda mantıklıydı ve metinsel vurgunun uygun olmasına önem verdiğini gösteriyordu; fikirleri Handel’inkiyle her zaman uyuşmasa dahi. Bu iş birliğiyle Jennens, pratik edebiyat ve müzik bilgisini keskin bir eleştirel anlayışla, Handel gibi bir besteciyle işbirliği için ideal niteliklerle birleştirmiş oldu.

Jennens duygusal yönden Anglikan Kilisesi’nin ortodoksluğuna bağlıydı. Bu durum onu geleneksel olarak Muhalifler[5]ile Katoliklere[6] karşı, teolojik olarak ise Kuveykırlar[7] ile Deistlere karşı konumlandırıyordu. Yeminli tanıklıktan kaçınan pek çok kişi gibi Jennens da İsa’nın tanrısallığını vurgulayan “Anglikan Katolikliği” görüşlerine sahipti: Bu, giderek akılcılığa meyleden bir toplumda, kısmen mistik bir Hıristiyanlık görüşünün taraftarları olan yeminli tanıklıktan kaçınan kimseleri diğerlerinden bir kez daha farklı kılıyordu. 1730’lar ve 1740’larda Anglikan Katoliği olup yeminden kaçınmak, içsel bir çatışmayla yaşamak anlamına geliyordu çünkü yeminden kaçınanlar, ne Hannover Hanedanı’nın verasetinin meşruiyetini kabul edebiliyorlardı ne de mevcut Stuart Hanedanı’nın Roma Katolikliğini. Jennens’in dini, politik ve etik duruşu yirminci yüzyıla pek uygun görünmeyebilir ancak yine de ara sıra ortaya çıkan insan düşmanlığına katkıda bulunan gerilimleri anlamamıza pekâlâ yardım edebilmektedir.

Jennens – Handel İşbirliği

Handel’in oratoryo librettistleriyle olan çalışmalarında genelde aktif bir rol üstlendiği bilinir. Besteler sırasında çeşitli değişiklikler yapmış, oratoryo librettosuna dokunmaktan da geri durmamıştır. Jennens ile çalıştığı diğer zamanlarda –Saulve Belshazzar– da bu böyle olmuştur. Bununla birlikte Saul ve Belshazzar için ön hazırlık konuşması yaptıklarını bilsek de Mesih’in bestesinden önce ikilinin iletişimde olup olmadığını bugün bilmiyoruz. Bundandır ki Mesih’in librettosu diğerlerinden farklıdır. Metin, Kral James’in onayıyla İngilizceye çevrilmiş olan İncil’den doğrudan alınmıştı ve İncil’den alınmış birkaç kısa ayetten oluşuyordu; uzun, karşılıklı konuşmaya dayalı resitatifler yoktu. Haliyle muhtemelen uzunluk, içerik ve hitabet konularında problem yaşamamışlardı; Handel, Jennens’in eserini olduğu gibi almıştı.

Beste öncesi bu dönemi bize bildiren, Jennens’in 10 Temmuz 1741’de Holdsworth’e yazdığı mektuptur. Mektuba göre Handel 8 Nisan’da 1741 tiyatro sezonunun sonuna gelmişti. 16 Nisan’da Holdsworth’a yazdığı mektupta ise Jennens, Londra’dan yakın zamanda ayrılma niyetinden bahsetmişti ancak Handel ile görüştüğüne dair hiçbir şey yazmamıştı. Belki de Jennens, Londra’dan ayrılmadan önceki son günlerinde Handel’i ziyaret etmiş ve gelecek sezonla ilgili planlarını ona doğrudan sormuştu. Jennens’in librettoyu mayıs ve haziran aylarında Gopsall’da bir araya getirdikten sonra temmuz başında Handel’e göndermiş olması daha olasıdır.

10 Temmuz tarihli mektuptaki iki ayrıntı özellikle ilgi çekicidir. Jennens, Mesih‘ten “Yepyeni Kutsal Yazı Koleksiyonu” olarak bahsetmişti. Bu ifade, Jennens’in Mesih‘in librettosunun teknik olarak çoğu hitabetten farklı olduğunun farkında olduğunu gösterir ve Jennens’in Israel in Egypt’ta kalemi olduğu iddiasını güçlendirir niteliktedir. Jennens’in, Mesih‘i Handel’in “Çile haftasında kendi yararına sahnelemesi gereken bir performans” olarak tasarladığını ifade etmesi, hem içeriği hem de bu niyetin açıktan ifade edilmesi açısından belki de şaşırtıcıdır. Anlaşıldığı üzere Mesih’in, oratoryoların çeşitli tarihsel çağrışımlara sahip olduğu büyük perhiz sezonunun sonuna doğru performans sergilemesi planlanmıştı.

Londra’dan Dublin’e

Handel, Mesih’in partisyonunu 14 Eylül’de tamamladıktan sonra Samson’a başladı ve 29 Ekim’de taslağını tamamladı. Bu taslak, o zamanlar Londra’da kendini gösteren orkestra ögelerini içeriyordu. Bu, Handel’in bir sonraki dönemde orada olmayı planladığının bir göstergesiydi. Yani Mesih de Londra’da sahnelenmek üzere bestelenmişti; hatta belki de Jennens’in bahsettiği gibi yararına kullanabileceği bir performans olacaktı.

 Handel’in Dublin’e gidişi, söylenenlere göre 18 Kasım’da, yani Samson’ı bitirmesinden hemen sonraydı. Bu yolculuğa nasıl karar verdiğine ya da neden o tarihi seçtiğine dair hiçbir şey bilmiyoruz. Bununla birlikte şüphesiz ki Handel, İrlanda’daki kraliyet temsilcisinden bir davet almıştı. Yine de İrlanda’ya varmadan önce, konser vermek amacıyla oradakilerle herhangi bir iletişim kurduğunu söylemek de imkânsızdır. Burada varılacak en makul açıklama, 1741 yazının Dublin’de performans dönemi olması Handel’i bu tarihi seçmeye ittiğidir.

Dublin Performansları

Dublin’e varır varmaz Handel, ardı ardına altı performans için gün aldı. Performanslarına ev sahipliği yapan bir tiyatro değil, Fishamble Caddesi’ndeki the Great Music Hall adındaki yeni konser salonuydu. 23 Aralık 1741-10 Şubat 1742 tarihleri arasında L’Allegro, Acis and Galatea ve Esther eserleri ikişer defa sahnelendi. Henüz bu altı performans bitmemişken yeni bir altılının reklamını yapmaya başlamıştı bile. Dinleyiciler her bir performans için girişte üçer bilet gösteriyordu ve Handel’in reklamına göre salonun kapasitesi 600 kişiden biraz azdı.

İkinci altılı için Handel, iki defa sahnelenmek üzere Alexander’s Feast’i, L’Allegro ve Esther’i seçmişti. Bunların yanı sıra Imeneo adındaki operayı, “kısa oratoryo” olarak iki defa sahneye taşıdı.

Jennens, Handel’in Dublin’de kaldığı süre zarfında Mesih’i sahnelemesini beklemiş olmalıydı ki Handel’in Londra’dan çıktığını öğrendiğinde librettonun başlık sayfasına eklenmesi için Yeni Ahit’ten seçtiği alıntıları ona göndermişti.

Mesih’in sahneleneceğini gazeteler halka coşkuyla bildiriyordu. Handel’in başrolleri arasında, The Dublin Journal’ın 17 Nisan sayısında adı geçen Avolio ve Cibber isimli iki solist dışında Katedral korosundan birkaç kişi de yer alıyordu. Nihayet performans gerçekleştiğinde ise oratoryo Handel’in Dublin’deki popülaritesini artırdı. İlk performansın ardından Mesih aslında eleştiri yağmuruna tutulmuş olsa da bu eleştirilerin her biri olumluydu. The Dublin Journal’da da Mesih’ten övgüyle bahsedilmişti.

Londra Performansları

13 Ağustos 1742’de Dublin’den ayrılan Handel, eylül başlarında Londra’daydı. Jennens’a yazdığı mektuplarda gelecek için planlarından ve Elphin piskoposunun Mesih hakkındaki görüşlerinden bahsetmişti.

Handel, Samson’un librettosunu 1742’de Sahne Oyunları Denetçisi’ne gönderdi. Ardından da ilerideki Londra performanslarının ve Covent Garden’da[8] vereceği altı performansın haberini 12 şubatta Londra gazetelerinde halka duyurdu. Altı Samson performansından sonra 16 Mart’tan itibaren ardı ardına performanslar sergiledi: Bir kez daha Samson, iki gün sonra L’Allegro ve son olarak da 23 Mart Çarşamba günü Mesih.

Mesih ile, kutsal bir hikâyeye teatral müzik formlarının uygulanmasına dayanan türün temel sanatsal çatışmalarının yanı sıra, tiyatro oratoryosu için halkın onayıyla ilgili olası sorunlar da gündeme geldi. Britanya’daki bazı dini inançları karakterize eden “Dini” ve “Seküler” arasındaki ayrım, ironik bir şekilde, tiyatroda Mesih’ten daha fazla tartışma körüklemiş olabilecek “Yeni Bir Kutsal Oratoryo” fikrini kabullenememişti. Tiyatrolar, pek çok dini reformcuya göre günahkârların halkı günaha davet ettiği mekânlar olarak görülmekteydi. Tiyatrodan dinin ayrılmasını katı bir şekilde destekleyen pek çok kişi vardı. Öyle ki Handel birkaç kez tehdit dahi edilmişti. Mesih’in ilk Londra performansından evvel çıkan bu tartışmalardan ötürü kral da muhtemelen tiyatrodan uzak durması konusunda uyarılmıştı; bilhassa tiyatroya karşı çıkanlar arasında piskoposlar da varsa. Bugün, kralın Mesih’in gösterimine gidip gitmediği hâlâ meçhuldür; gittiyse bile gizlenmiş olması olasıdır. Bununla birlikte Mesih’in ilk performansı sırasında Kinnoull’un on altıncı kontu Charles Hay’in Londra’da olduğu bilinmektedir.

Dini otoriteler her ne kadar Handel’e karşı olsa da 31 Mart gününe kadar Mesih üç, Samson bir kez daha sahnelenmişti. Mesih reklamlarda “Yeni Bir Kutsal Oratoryo” olarak anılmış olsa da 1743 yılındaki opera kitaplarında bugün aşina olduğumuz başlığı kullanılmıştı.

Mart 1743’teki performanslarının sonunda Handel’in sağlığı kötü etkilenmişti. Mesih performansı yüzünden zaten çok gürültü çıkmıştı; bunun üstüne bir de iki yakın arkadaşı John Christopher Smith ve Jennens ile araları bozulmuştu. The Daily Advertiser 11 Nisan 1743’te “Ölüm döşeğinde olan Bay Handel nihayet iyileşti,” şeklinde bir haber yapmıştı ancak Jennens Holdsworth’e yazdığı mektuplarda Handel’in henüz iyileşmediğini yazmıştı. 3 Mayıs’ta Horace Walpole ise, “Bu sene opera izleyemeyeceğiz gibi duruyor zira Handel felç oldu, beste yapamaz,” yazmıştı. Yine de Handel, haziran ve temmuz aylarında Semele ile Dettingen Te Deum’u besteleyebilecek kadar iyileşmişti. Gelecek dönem için oratoryo hazırlıklarına başladığında Jennens yerine James Miller’e yaklaştı ve ağustos-eylül aylarında Joseph and his Brethren’i besteledi. 1744 yılının şubat ve mart aylarında tam on iki başarılı performans sergiledi: Yeni besteleri olan Semele ile Joseph’i ve eski eserlerinden Samson ile Saul’u sahneye taşıdı. Ancak 26 Nisan’da Joseph’in librettisti vefat edince Handel, Jennens ile yeniden yakınlaştı.

9 haziranda Jennens’a yazdığı mektupta Handel gelecek dönem için planlarından bahsetmişti. Kasım 1744’te Deborah ile başlayan döneminde Haymarket tiyatroda, büyük perhiz zamanında tam yirmi dört performans verdi. 1745 yılının büyük perhizinde, ilk cuma günü tekrar performanslara başladı; Samson, Saul, Joseph, Belshazzar ve paskalyadan önceki çarşamba ve perşembe günleri Mesih performansları verdi. Bu dönemde dinleyiciler Handel’in yeni oratoryosu Belshazzar ile daha çok ilgilendiğinden Mesih pek tartışma yaratmamıştı.

1745’ten sonra Jennens, Mesih’ten elini yavaş yavaş çekti. 1745-1746’da Jakoben[9] ayaklanmasının ilerlemesi ve yenilgisinin bıraktığı hasar, toplumdan uzaklaşmasına yol açtı. Ocak 1746’da Handel’in oratoryolarını dinlemek için Londra’ya gelmeye bile isteksizdi ve ona daha fazla libretto vermedi. Londra’nın kamusal yaşamındaki kriz nedeniyle Handel’in 1746 oratoryo sezonunu Occasional Oratorio’su sadece üç performansından sonra iptal edildi. O yıl kalıcı mekânı olarak seçtiği Covent Garden Tiyatrosu’na döndü.

Sonraki sezonlarda ardı ardına performans verdiği kurulu sistemini terk etti ve mart-nisan büyük perhiz dönemine denk gelen sezonlarda bağımsız tiyatro gösterileri yaptı. 1747-1748 yılları arasında yeni oratoryoları, Yahuda Makkabi[10] ve Yeşu gibi muzaffer kahramanları ele alarak, güncel olarak ilgi çeken Eski Ahit konularına dayanıyordu. Mesih ise 1749’a kadar bir daha sahnelenmedi.

1749-1753: Covent Garden ve Foundling Hastanesi

Kadro olarak farklı olsa da müzikal içerik anlamında Handel’in 1749’da, büyük perhizden önceki perşembe günü verdiği performans, 1745 performanslarından farksızdı. Uzun süredir birlikte çalıştığı John Beard gitmiş, yerine James Lowe gelmişti. İki yeni sanatçı, soprano Giulia Frasi ile kontralto Caterina Galli, Mesih performansına ilk defa dahil oldu. 1745 kadrosundan kalan tek kişi Henry Reinhold idi. Frasi’nin yanı sıra tiz sesli bir erkek solist de vardı; Handel, bu ikisi arasında bölümü paylaştırmıştı.

Handel’in 1749 performansının en ilginç yanı belki de “ripieno” eklentileriydi. Handel’in Mesih’indeki ripienoyu anlamak için Barok müziğinin ayırt edici özelliklerinden birinin küçük ve daha büyük oyuncu veya şarkıcı grupları arasındaki değiş tokuş olduğunu bilmemiz gerekir: Concertati ya da concertisti adı verilen küçük bir grup oyuncu bir süre tek başına oynar ve ardından “ripieno”, yani Türkçede “doldurma”, adı verilen orkestranın geri kalanı da onlara katılır. Bir parça senza ripieno (ripieno olmadan) olarak belirlendiyse concertati, con ripieno ona katılana dek tek başına oynar, müziği tamamlardı. İşte Mesih’e de con ripieno ve senza ripieno eklenmişti.

Bu performanslarla ilgili dikkat çekici bir gerçek ise 27 mayısta Foundling Hastanesi’nin[11] şapelinde verdiği performansın hayır işi için oluşuydu. Böylelikle, kurulalı henüz on yıl olmuş ve acil paraya ihtiyacı olan bu kurumla (Handel’in performansı sırasında pencerelerinde cam dahi yoktu) yakınlaşmıştı. Gösterinin dinleyicileri arasında Galler Prensi ile Prensesi de vardı. Handel gösteriyi “Foundling Hastanesi Marşı” olan Blessed are they that considereth the Poor and Needy ile noktalamıştı. Mesih 1745’ten bu yana hiç sahnelenmediği için buradaki dinleyiciye muhtemelen yabancıydı.

1750 yılında, büyük perhizden önceki perşembe günü Handel, Mesih’i Covent Garden’da bir kez daha icra etti. Bu kez de kadrosundaki alto kastrato[12] olan Gaetano Guadagni’den etkilenerek partisyonda değişiklikler yapmıştı. Altı solisti vardı: sopranolar için Frasi ile bir genç, kontraltolar için Galli ile Guadagni, tenor ve bas için ise Lowe ile Reinhold. Guadagni’nin varlığı ilgileri çekmiş olsa da 1749’daki performans gibi bu da kazasız belasız sonuçlanmıştı.

1749-1750 yıllarında Foundling Hastanesi’nin yapımı bitmek üzereydi ve yöneticiler resmi bir açılış yapmayı planlıyordu. Bu sebeple Canterbury başpiskoposuna vaaz vermesi, Handel’e ise müzik performansı için yaklaşmışlardı. Ancak 1750 martında planlar değişti: Belki de hastanenin yapımı uzun sürecek diye düşündüklerinden bir vaizle anlaşmaktan vazgeçtiler. Bunun yerine Handel ile müzik konusunda anlaştılar ve Handel, Mesih’i sahnelemeye karar verdi. 1 mayıstaki bu performans büyük bir kitle çekti: hazırlanan 1500 biletin 1386’sı satıldı.

1751’de Handel’in oratoryo dönemi için yaptığı planlar altüst oldu. Önce gözleri bozulmaya başladı, sonra Galler Prensi hayatını kaybetti ki bu, Mesih’i sahnelemeyi kararlaştırdığı tarihten önce tiyatroların kapanmasına neden olmuştu. Ancak Handel, 2000 dinleyicinin geldiği Hastane’de paskalya sonrası bir performans verdi. 1752’de Covent Garden’da, paskalyadan önceki hafta iki performans veren Handel’in Covent Garden’da verdiği son Mesih performansı ise 1753’te, kutsal cuma günü gerçekleşti. Böylelikle ünlü besteci, oratoryo dönemini her yıl aynı zamanda, paskalyanın ardından Foundling Hastanesi’ndeki yıllık performansının ardından gelen bir ya da iki Mesih performansıyla bitirmiş oldu.

1754-1759: Handel’in Son Zamanları

1754 yılı, Mesih’in tarihi açısından son derece önemliydi. Handel’in gözlerinin görmez oluşu Foundling Hastanesi’ndeki işlerle bizzat ilgilenmesine mani olmuştu. Haliyle Handel’in hangi performanslarda aktif olarak çalıştığını bilmemiz mümkün değil. Bununla birlikte performanslar sırasında orada olup sanatsal dokunuşlarda bulunduğunu biliyoruz. Hastane ile Handel arasındaki irtibatı John Christopher Smith üstlenmiş olsa da 1758’de Hastane hâlâ performansların “Bay Handel’in ellerinde” olduğuna işaret ediyordu.

1759 yılında, 6 nisanda tiyatro dönemini sonlandıran Mesih performansı ile 3 mayısta Foundling Hastanesi’nde vereceği performans arasında Handel hayata veda etti. Handel’in vefatından önce Mesih’te yaptığı değişikliklerin genel gayesi pratiklik kazandırmak (solistlerin zayıf/güçlü yanlarına uygun ya da sesler arasında denge sağlayacak şekilde) olsa da estetik kaygı da taşımaktaydı. Bestecinin ölümünün ardından da Mesih farklı ellerde ufak tefek değişiklikler geçirdi.

Oratoryo için Mesih

Mesih, Handel’in Londra tiyatro oratoryoları içinde özel olarak bestelenmişti. Tiyatro seyircisinin iki ara ile yaklaşık üç saat süren üç bölümlük bir akşam eğlencesi beklentisi artık üç perdelik bir İtalyan operası değil, üç bölümlük bir İngiliz oratoryosuydu. Handel’in oratoryolarının algılanan özelliklerine, Newburgh Hamilton tarafından Mesih‘in “ikiz” oratoryosu Samson‘un basılı libretto önsözünde şu şekilde değinilmişti:

Bay Handel, konusu dini olması gereken ve kilise müziğinin ciddiyetinin sahnenin en hoş havasıyla uyumlu bir şekilde birleştiği müzikal drama olan oratoryolarla bizi kıvançla tanıştırdı.

Bununla birlikte, Mesih‘i Handel’in diğer İngilizce oratoryolarından farklı kılan asıl şey konusudur. La Resurrezione ve Brockes Passion’da da Handel, Mesih’in yaşamındaki olaylarla ilgilenmişti ancak bu eserler Londra tiyatrolarından çok farklı gelenekler için yazılmış ve bu geleneklerde icra edilmişti. Handel, büyük perhiz döneminde bile sıradan tiyatroların programına bir “Dini Oratoryo” getirme riskini almıştı. 1743’teki Mesih performansından sonra düzenli müşterilerini kaybedip kaybetmediği şüphelidir ancak ilk Londra gösterilerini çevreleyen tartışmalar stresliydi: Handel halihazırda yeni İtalyan opera topluluğunun baskılarına direnmekteydi ve muhtemelen seyircilerden gelen tepkilere daha duyarlı olduğu bir dönemdeydi.

Mesih‘in konusu Dublin dinleyicileri tarafından kabul görse de Londra’da hayır kurumlarının gelişmesini ve dinleyici tutumlarının değişmesini beklemek zorunda kaldı. Üstelik, Handel ile librettistinin hikâyenin sunum şeklini daha geleneksel dramatik oratoryolarınkinden bariz bir şekilde farklılaştırmış olmalarına rağmen durum buydu.

1750’lerin ortasında Handel’in seyircisi değişti: İtalyan operasının etkisinde kalan aristokratların yerini daha ciddi bir görüş benimsemiş olan orta sınıf insanlar aldı. Böylelikle 1750’lerde “Bay Handel’in oratoryolarına” katılmak, neredeyse bir büyük perhiz geleneği halini alıverdi.

TASARI

Libretto: Düzen ve İçerik

Jennens, librettoyu alışılagelmiş şekilde, yani üç bölüm olarak hazırlamıştı. İlk bölüm Mesih ile ilgili kehanetler ve dirilişi hakkındaydı. İkinci bölüm İsa’nın çilesinden tekrar gelişiyle kazanılan son zafer anına dek olanları anlatıyordu. Üçüncü bölüm ise İsa’nın Mesih/kurtarıcı olarak gelişi hakkında bir yorumdu. Jennens’in isteğiyle çıkarıldığı düşünülen 1743 opera kitabında Mesih’in bölümleri, sahnelere ayrılmıştı.

Birinci Bölüm:

I. Yeşaya’nın Kurtuluş[13] hakkındaki kehanetleri: Müjde.[14]

II. Mesih’in gelişiyle vuku bulacak olaylar.

III. İsa’nın doğumuna yönelik kehanetler.

IV. Beytüllahim’daki rahiplere anlatılan Diriliş.

V. Günahlardan arınma ve İsa ile gelen iyileşme.

İkinci Bölüm:

I.İsa’nın çilesi, kırbaçlama ve çarmıha gerilme.

II. İsa’nın doğumu ve dirilişi.

III. İsa’nın göğe yükselişi.

IV. İsa’nın cennete kabulü.

V. Hamsin yortusu[15] ve İsa’nın öğretileri.

VI. Dünya’nın İsa’nın öğretilerini reddi.

VII. Tanrı’nın nihai zaferi.

Üçüncü Bölüm:

I. Ebedi hayat sözü ve İsa’nın ilk günaha karşı zaferi.

II. Kıyamet gününde yaşanacak diriliş.

III. Günaha karşı kazanılan zafer.

IV. İsa’ya övgü.

Jennens’in bu taslağı uygulama şekli biraz çarpıcı. Muhtemelen diriliş büyük ölçüde üçüncü bölümde yer aldığından ikinci bölüm sahne II şaşırtıcı derecede fazla gölgede kalmıştır. İkinci bölümdeki olaylar zinciri, çok az doğrudan açıklama taşıyan imalı İncil referansları aracılığıyla o kadar dolaylı bir şekilde anlatılır ki, konu hakkında önceden bilgisi olmayan bir izleyici kitlesi için anlaşılmazdır: Dinleyici, imanlı olmasa da en azından paskalyadan önceki perşembe ile hamsin yortusu arasındaki olayların kutsal kitaplardaki anlatımlarına aşina olmalıdır. Birinci bölüm Sahne V’deki sembolik referansların haricinde Mesih’in dirilişi ile çilesi arasındaki tebliğine veya dini hizmetine değinilmemiştir. Jennens, İsa’nın söylediklerine veya yaptıklarına neredeyse hiç önem vermemiştir çünkü ona göre Mesih aslında bunlarla ilgili değildi: Ona göre dramanın konusu, Tanrı’nın Mesih aracılığıyla insanlığı kurtarmasıdır; ilgili çatışmalara kozmik ve ebedi perspektiflerden bakılır. Jennens’in opera kitabının başlık sayfası için motto olarak seçtiği metinler sadece oratoryo konusunu özetlemekle kalmamış, aynı zamanda bunun normal bir “insanlık dramı” olmayacağının sinyalini de vermiştir. Oyun yazarı, bilhassa ikinci bölümde dirilişten hamsin yortusuna geçişi tasvir etmek için uygun Eski Ahit metinlerini kullanmış, ikinci bölüm Sahne VI-VII’de dünyanın Müjde’ye düşmanca yaklaşımını ustalıkla anlatmıştır. Jennens, çoğu zaman Eski ve Yeni Ahit metinlerini birbirlerini aydınlatmak için kullanmış, yalnızca Yeni Ahit’in doğrulayabileceği yorumların ötesine nadiren geçmiştir.

Müjde ile ikinci bölüm Sahne VI-VII’de tasvir edilen dünyanın otoriteleri arasındaki çatışmaya ilişkin görüşü, Jennens’in Anglikan yemininden kaçınan şahıs olarak kendi zulüm algısıyla renklendirildiği de aşikârdır. Bununla birlikte Jennens, farklı düşüncelerdeki Hıristiyanların geneline hitap edebilmek için İncil imalarını olabildiğince az sayıda tuttu.

Metnin nihayetinde müziğe ayarlanması düşüncesi, Jennens’in derlemesinin yapısını açıkça etkilemişti. Libretto neredeyse resitatifler, aryalar ve nakaratlar için başlıklarla donatılmış halde Handel’in eline gelmişti. 1736’da Dryden’ın Alexander’s Feast’ini Handel için düzenlerken Newburgh Hamilton, taslağı “Sololar, resitatifler ya da nakaratlar olarak basit bir şekilde bölme” görevini kendince üstlenmişti ve Jennens, Mesih metnini düzenlerken muhtemelen bundan etkilenmişti.

Geleneksel “teatral” oratoryolar esas olarak operadan çıkan resitatif ve arya biçimleriyle ilerlerken ve toplu ifade veya eylem üzerine yorum için nakaratlardan faydalanırken, Mesih kesin olarak resitatiften uzaklaşmıştı. Jennens, “sahnelerinin” çoğunun metinlerini, genellikle bir resitatif ve arya dizisinin ardından gelen bir nakarat ile belirleyici âna varacak şekilde düzenlemişti.

Her şeyden önemlisi, Jennens ve Handel birlikte, hem inananlar hem de inanmayanlar tarafından hâlâ takdir edilebilecek, iyi bilinen bir hikâye sunan bir oratoryo yaratmışlardı.

HAREKETLER

Resitatifler

Recitativo accompagnato’nun Jennens’in taslağında pek az önemi vardır: Az ve kısadırlar ancak sonraki aryaların konusu haline gelen yeni konuları tanıtarak temel bir işlevi yerine getirirler. Operaya uygun resitatifler, bazen bir aryanın taşımaya dayanamayacağı güçlü gerilim veya coşku anlarında önemli ölçüde duygusal ağırlık taşıyabilir. Mesih‘te ise recitativo semplice bu gayede kullanılmaz, bunun yerine bazı önemli anlar orkestra eşliğinde taşınır.[16]

Aryalar

Recitativo accompagnato, Mesih‘in daha dramatik anlarını taşımada önemli bir rol oynadığına değinmiştik. Bununla birlikte, Handel’in müzikal formları ele alırken gösterdiği beceri ve çeşitliliği takdir etmek için asıl bakmamız gereken daha uzun aryalardır.

Mesih’ten önceki on yıl boyunca Handel, tam destek aldığı İtalyan opera geleneği da capo aryasına[17] olan bağımlılığından yavaş yavaş uzaklaşmıştı. İzlediği bu değişiklik kısmen, İtalyan operasından yarattığı ve opera yıldızlarının müzik alışkanlıklarına (ve güçlü yönlerine) o kadar fazla önem vermeyen yeni İngiliz türlerine olan ilgisinin değişmesinden kaynaklanıyor.

Bununla birlikte, yine de Hanel’in tüm büyük eserlerinde bir açılış “A” bölümü, zıt bir “B” bölümü ve “A” bölümünün tekrarını içeren en az bir tam da capo arya bulunuyordu. Aynı şekilde Mesih‘te bu tür dört arya planlamış ve esere yaymıştı: Birinci bölümde “Rejoice Greatly” aryası, ikinci bölümde “He was despised” ve “How beautiful are the feet”aryaları (sadece dal segno[18]) ve üçüncü bölümde “The trumpet shall sound” aryası. Bunların her biri sırasıyla soprano, alto, soprano ve bas içindi. Belki de Handel, Jennens’ten konuyla ilgili bazı öneriler almıştı ancak beste döneminde aralarında çok az temas olduğunu varsayarsak, bu hareketlerin tam ölçekli aryalar için seçilmesi tasarısı esas olarak Handel’e ait olmalıydı.

Nakaratlar

Nakaratlarda Handel, İtalyan operasının gölgesinden çıkmış; kilise müziğinin yanı sıra övgü müziği (ode) ve oratoryolarda da geliştirdiği koro müziği/nakarat yaratma konusundaki engin deneyiminden faydalanmıştı.

Mesih’in nakaratlarında, birbirlerine armonik açıdan bağlı ancak ritim ve gelişimi bağımsız olan seslerin kullanıldığı, homofonik[19] pasajların varlığı, daha önce kullanılmış bütün tekniklerin ve metinlerin kullanılması kadar değerlidir.

Aryalar esas olarak baştan sona belli bir “duyguyu” taşırken, hikâye üzerine bir yorum olarak nitelendirilen nakaratlar; ruh hali, hız veya dokunun[20] zıtlıkları üzerinde yoğunlaşır: “Worthy is the Lamb”, “Since by man came death”, “All we, like sheep”in sonu, “Surely he hath borne our griefs” ve “Behold the Lamb of God” bunun güzel örnekleridir.

Yalnızca bir harekette (“And with his stripes”) müzik öncelikle geleneksel kontrpuan[21] ile genişletilir: Daha tipik olarak Handel, hareketin gerektirdiği gibi, ya armonik seyri bir dinlenme noktasında toplamak için taklitleri[22] bırakarak ya da kontrpuan (veya sözde kontrpuan) kullanarak kontrpuandan homofoniye kolaylıkla kayar. “Hallelujah” nakartında bunun mükemmel bir örneğini görürüz.

Nakaratlar esas olarak ya bir resitatif-arya dizisini taçlandıran veyahut da anlatı ya da yorum içinde bağımsız bir yer edinen ayrık hareketler olarak işlev görse de, bunlardan üçü tematik olarak hemen önceki arya hareketleriyle bütünleştirilmiştir. Daha önce de belirtildiği gibi nakarat, düet ile nakaratın ardıl olduğu versiyonda açılış müziğinin ve “How beautiful are the feet” metninin tekrarını sunar. Nakarat, “O thou that tellest” bölümünde, alto solistin önceki aryadaki dikkat çağrısına dramatik bir yanıt verir. Handel, nakarat başlamadan önce temel temaya iki kez dönmüş olan rondo tipi bir form[23] kullanarak önceki aryadaki nakarat girişini müzikal olarak sağlar. Nakaratın açılışı olan “who giveth us the victory” ifadesi, önceki düetin teması için yeni bir müzikal örnek oluştururken, “But thanks be to God” aynı temayla, ancak bas sesiyle başlar. Düet teması daha sonra yeni temayla dönüşümlü olarak koroda ön plana çıkıyor. Bununla birlikte, bu nakaratların önceki solo hareketlerle doğrudan tematik entegrasyonu ilgi çekici olsa da, bestecinin kısmına istisnai bir vurgu yapılmamıştır; diğer nakaratlar oratoryonun genel taslağında bulundukları yerler için kontrast, ağırlık[24] ve vurgu açısından eşit derecede uygun muamele görürler. Handel’in Jennens’in metnine verdiği yanıtı takdir etmemizi engelleyen tek şey, ona aşinalığımızdır.

Orkestranın Katkısı

Kendilerine has enstrümantal hareketleri olan Sinfony (Uvertür) ve Pifa (Pastoral Senfoni)’dan, 1743 tarihli opera kitabında bahsedilmemiştir. Handel’in oratoryoları için basılı opera kitapları normalde uvertürlere[25] herhangi bir gönderme yapmasa da, Pifa üzerindeki sessizlik belki biraz gariptir ve fikrin Jennens’den ziyade Handel’e ait olduğunu düşündürmektedir. Pifa, kesinlikle “For unto us a Child is born”un gürültüsünden sonra çok ihtiyaç duyulan sessiz bir sahne ortamı sağlar. Jennens’in Handel’in Sinfony’sinden duyduğu memnuniyetsizliğin gerekçelerini anlamlandırmak zordur: Nihayetinde, ciddi bir ton oluşturan ve E minörde güçlü bir ton temeli sunan, ilk vokal hareketin E majörünü hem hazırlayan hem de ondan farklılaşan ustalıkla yapılmış bir parçadır.

Aryalarda ve nakaratlarda orkestranın işlevi nispeten gelenekseldir: Sesleri ikiye katlanır, ritornellolar sağlanır veya dokuyu uygun şekilde ahenkli ek parçalarla süslenir. Aryalarda, Mesih‘teki orkestradan gelen en güçlü tematik yorumlar, “O thou that tellest”, “Rejoice, greatly”, “Thou art gone up on high” ve “If God be for us” gibi ‘unison’ hareketlerinde kemanların tamamı tarafından sağlanan countermelody’lerle[26] veya eşlik eden ahenkli ezgilerle dinleyiciye taşınır. Aryaların ve nakaratların ardından gelen ritornellolar, genellikle ilk vokal motif beklentisi yaratır; ancak kesin bir beklenti, enstrümanların da seslerin de özlerini yitirmesine sebep olur. Dramatik süreklilik nedenleriyle orkestra başlangıcının olmaması neredeyse başlı başına bir etki yaratır. Burada yine, “Behold and see”, “Glory to God”, “The Lord gave the Word”, “Their sound is göne out” ve “Since by man came death” açılışlarına aşina olduğumuzda Handel’in çarpıcı ses girişleri artık bizi şaşırtmayacaktır. ‘Violini unisoni’ hareketlerinin tam tersi ucunda, Handel’in bir hareketin veya sahnenin tonunu, (“He shall feed his flock” ve Pifa’nın açılışında olduğu gibi) gür dokusuyla belirlediği hareketler gelir.

Nakaratların içinde de dizeler, seslerin üzerine ekstra akor notaları eklenerek (son “Amen”de olduğu gibi) veya “Wonderful, Counsellor”daki on altılık notalar sayesinde tutti[27] dokusuna eklenir.

[1] İsa’nın Kudüs’e gelişi ile çarmıha gerilmesi arasında yaşadığı kısa zaman dilimi içinde gerçekleşen ve Hıristiyanlığın “Kurtuluş” doktrinine temel olan olayları anlatmak için kullanılan bir terimdir. (ç.n.)

[2] Ester, Eski Ahit’te bir bölümün adandığı Fars Kraliçesi’dir. Güzelliğinden dolayı Kral Ahaşveroş tarafından kraliçe yapılmış olan Ester, cesareti sayesinde, Yahudileri öldürme planları yapan kralın başyardımcısı Haman’a galip gelmiştir. (ç.n.)

[3] Çalgı yada ses bölümlerinin birlikte okunmasını sağlamak amacıyla birbiri üstüne sıralanış notası. (ç.n.)

[4] 1714’ten sonra Büyük Britanya Krallığı’nı yönetmeye başlayan Alman kökenli bir kraliyet hanedanlığı. (ç.n.)

[5] Anglikan Kilisesi’ne karşıt Hıristiyanlar. (ç.n.)

[6] Roma Katolikliğine bağlı kimseler. (ç.n.)

[7] “Dindar Dostlar Cemiyeti”, “Dostlar Cemiyeti” ve “Gerçeğin Arkadaşları” olarak da isimlendirilen Kuveykırlar, on yedinci yüzyılda İngiltere’de George Fox tarafından kurulan bir Hıristiyan dini harekettir. (ç.n.)

[8] Londra’nın tiyatro ve eğlence merkezi West End’de yer alır. (ç.n.)

[9] Fransız Devrimi sırasında en etkili siyasi dernek olan Jakobenler, devrim sonrasında Fransa’ya yaklaşık bir yıl süreyle egemen olan ve devrimden çok daha fazla kanın dökülmesine sebebiyet veren, Terör Dönemi’ne neden olmuş Fransız politik oluşumudur. (ç.n.)

[10] Rahip Matatyahu’nun dört oğlundan biri. Babası gibi rahip olan Yehuda, zamanında Kudüs’ü kontrol altına almış olan Helenistik Selevkos İmparatorluğu’na karşı Helenizm etkisini kırıp Yahudiliği diriltmek isteyenlerin çıkardığı Makkabi Ayaklanması’nı yönetmiştir. (ç.n.)

[11] Londra’da bir çocuk evi/yetimhane. (ç.n.)

[12] Sesinin güzel olması amacıyla ergenlikten önce hadım edilen erkek. (ç.n.)

[13] Hıristiyanlıkta kurtuluş, insanın günahlarından arınması ve ruhun ebediyete kavuşması anlamına gelir. (ç.n.)

[14] Tanrı’nın İsa arayıcılığı ile insanlar için yaptıkları. İncil ve “iyi haber” yerine de bu kelime kullanılmaktadır. (ç.n.)

[15] Paskalyayı takip eden ellinci günde kutlanır. Bu günün, İsa’nın ölüp dirildikten sonra göğe yükselişinin ardından Kutsal Ruh’un havarilerin üzerine indiği gün olduğuna inanılır. (ç.n.)

[16] Recitativo secco ya da recitativo semplice serbest ritim takip eder ve eşliksiz ya da yalnızca sürekli bas eşlikli basit resitatiftir. Öte yandan recitativo accompagnato’nun nispeten daha tekdüze bir ritmi vardır ve orkestra eşlik eder. (ç.n.)

[17] Barok döneminde yaygın olan aryalar için bir müzik formudur. Genellikle küçük bir orkestra olmak üzere enstrümanlar eşliğinde bir solist tarafından söylenir. Da capo arya, opera ve oratoryo müzik türlerinde çok yaygındır. (ç.n.)

[18] D.S olarak notalarda belirir ve bir müzisyene, sağda gösterilen işaretten başlayarak bir pasajı tekrarlaması talimatını verir. (ç.n.)

[19] Homofonide, birlikte çalınan farklı seslerin yatay bağımsızlıkları yerine dikey uyumları (armoni) ve eş ritimli olmaları esastır. (ç.n.)

[20] Müzikte doku; tempo, melodik ve armonik malzemelerin müzikal bir kompozisyonda nasıl birleştirildiği ve bir parçadaki sesin genel kalitesini nasıl belirlediğidir. (ç.n.)

[21] Değişik ezgileri birbirine uydurma sanatı. (ç.n.)

[22] “Imitation” müzikte, bir sesin daha önce çalınan farklı bir sesle tekrar edilmesidir. (ç.n.)

[23] Tekrarlar üzerine kurulmuş bir müzik formu. (ç.n.)

[24] Sesin şiddetini ve hafifliğini tanımlamak için kullanılmıştır. (ç.n.)

[25] Açılış parçası. (ç.n.)

[26] Birincil olanla eşzamanlı çalınan ek melodi. (ç.n.)

[27] Bütün seslerin ve enstrümanların birlikte yükselmesi. (ç.n.)

Arya isimlerini çevirmenin Türkçeye nasıl çevirdiğini bilmediğimden İngilizce olarak bıraktım.