Strauss’a dair

Richard Strauss (1864-1949) 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında Alman bestecilerin önde geleniydi. Gerek operaları, gerekse şiirli müzik olarak tanımlanabilecek Alman usulü ve fazlasıyla avangard liedleriyle adından söz ettirmekteydi. Strauss’un müzik stili, selefi olan Richard Wagner’ınkinden oldukça farklıydı; müziksel ifadeleri kendine has, bireysel ve bağımsızdı. Zamanının en ünlü Fransız kornosu virtüözü olan Franz Strauss’un oğlu olarak Münih’te dünyaya geldi. Dört yaşında kendisini müziğe adayan Strauss on sekiz yaşına geldiğinde çoktan yüz kırk eseri vardı. Erken yaşta yaptığı bestelerin üzerinde babasının etkisi çoktu, haliyle klasik ve alışılagelmiş tarzdaydı. Yirmi yaşında geldiğinde Meiningen orkestrası için Suite for 13 Winds’in bestekârlığını yapmak üzere Hans von Bülow tarafınca yetkilendirildi ve böylelikle hem besteci hem de orkestra şefi olarak Avrupa’da adını duyurmuş oldu. Almanya ve Avusturya’da büyük orkestralara şeflik yapan Strauss, nihayetinde ünlü Staatsoper Unter den Linden’de (Berlin State Opera) ve Wiener Staatsoper’de (Viyana Devlet Operası) yerini aldı. Yaratıcı dönemine (1887-1904) eriştiğinde alışık olduğu klasik stili terk ederek yeni bir stile yöneldi. Şiirin betimleyici doğasını mükemmelleştirdi; tekrarlanarak iç içe geçirilen temaların, büyük bir orkestranın gücü ve usta bir virtüözün eliyle derin bir dramla doldurulmasını sağladı. Aralarında Macbeth (1890), Also Sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1897) ve Ein Heldenleben (1896)’ın da olduğu senfonik şiirleri, ikinci yaratıcı döneminin baskın karakterleriydi. 1903 yılında bestelediği Symphonia Domestica’da ise çocuklarıyla olan ilişkisinden yatak odasındaki hayatına kadar her türlü ailevi meselesini işledi. Yarattığı eserlerle modern senfoni orkestrasının ifade gücüne güç katmış oldu ve pek çok eserine, etkisinde olduğu ekspresyonizm ya da dışavurumculuğu yansıttı. Örneğin, Also Sprach Zarathustra insan ile doğanın özü farklı tonalitelerle karşılaştırdı, Don Quixote müzikle koyunların, değirmenlerin ve uçan atların resmini çizdi âdeta. 

1904-1949 yıllarına tekabül eden üçüncü döneminde dünyanın önde gelen opera bestecisi oldu. Daha öncesinde iki opera çalışması olmuştu fakat bunlar Wanger’ın işlerinin kötü birer taklidi olarak görülmüştü. 1905 yılında Oscar Wilde’ın kadınsı erotik takıntıları anlattığı oyunu Salome ile opera dünyasına asıl adımını atmış oldu. Gösteri kimilerince övülse de kimilerince yerilmiş, hatta New York Metropolitan Opera House’da iptal edilmişti. Strauss daha sonra yoluna, bir kez daha kadınsı takıntılara bu kez intikama odaklanan Elektra (1909) ile devam etti. Salome da Elektra da bir perde operalar olarak bestelenmişti ve şok ile yoğun duyguları müziğin gücüyle aktarabilmekte oldukça başarılıydı. İnsani duyguları, tutkuyu, sapkınlığı, korkuyu, dehşeti ve deliliği ustalıkla ele alarak yirminci yüzyıldaki psikiyatrik buluşları yansıtan bu iki eserden sonra şiddeti ve “şok”un psikolojik gerçekliğini bir kenara bırakarak Der Rosenkavalier’i besteledi. 

En iyi işleri olarak nitelendirilen altı eserini librettist Hugo von Hofmannsthal bestelemişti. Hofmannsthal vefat ettikten sonra başka librettistlerle de çalışsa da hiçbiri onun kadar başarılı değildi. 

Nazi Almanyası’nda yaşayan Strauss başlarda apolitik olduğunu iddia etse de içten içe Nazilerin Almanların alnına sürülen bir kara leke olduğuna inanıyordu. İkinci Dünya Savaşı yıllarının bir kısmını Viyana ve İsviçre’de, sahne ışığından uzakta geçirdi ve savaştan sonra yapılan araştırmalar sayesinde iddia edilenin aksine Nazilerle hiçbir ilişkisi olmadığı kesinleşti. Zaten Nazi Almanyası’na olan karşıtlığı da eserlerinde kendini göstermişti.

Strauss ne bir kahramandı ne de bir şehit; yalnızca acı çeken, deliye dönmüş bir dünyada yaşamını sürdürmeye çalışan bir başka sanatçıydı. 1949 yılında Garmisch’te, seksen beşinci doğum gününden üç ay sonra dünyaya gözlerini yumdu. 

Librettist Hugo von Hofmannsthal

Şair, deneme ve oyun yazarı olan Hofmannsthal, 1874 yılında Yahudi kökenli bir ailede Avusturya’da dünyaya geldi. On yedi yaşına geldiğinde Viyana’da kendisine bir sanat çevresi oluşturmuş, olgun güzelliğe ve mükemmel forma sahip şiirler yazmıştı bile. Yirmili yaşlarına geldiğinde alışkın olduğu şiir stilini geride bırakarak insanla sanatın etkileşimini temele alan yeni bir stile yöneldi. 

Hofmannsthal teatral sanatları; düşünceleri, tutumları ve duyguları yansıtmaya en elverişli sanat dalları olarak görüyordu. Sözcüklerin ifade ettiğinden çok daha fazlasını daha güçlü bir şekilde ifade edebilecek ve bütün insani duyguları ve düşünceleri uyarabilecek olanın tiyatral sanat olduğu düşüncesindeydi. 

Sofokles’in Elektra adaptasyonu Hofmannsthal’ın düşünce değişikliklerinin ilk ürünüydü. Düşüncelerini Elektra’ya yansıtırken Sofokles dramasını en temel unsurlarına indirdi; Yunan korosunun durgun unsurlarını yok etti ve aslında dramanın ana unsurlarına müdahale eden fazlalık olarak gördüğü koroyu tamamen ortadan kaldırdı. Nihayetinde, tiyatro sahnesinin tüm unsurları yani  jest, vücut hareketi, kurban ritüelleri, meşale taşıyan alaylar ve en önem-lisi dans, metniyle bütünleşti. Elektra, şiddet içerdiği gerekçesiyle yerildiği gibi fonksiyonel olmayan bir aileyi başarıyla ele aldığı için övülmüştü. Hofmannsthal’ın hayal gücünü alevlendiren Sofokles’in “ateş dilli” kadın olarak nitelendirdiği Elektra’yı betimlemesiydi. Nitekim deliliği, bozulmuş bir aşk algısı, yabancılaşması, kıskançlığı ve cinselliğinin oluşturduğu karanlık bilinçaltı ile Elektra, intikamın bir simgesi oluverdi. 

Rosenkavalier’in sahnelenmesi ve orkestra şefi Ernst Edler von Schuch, ressam: Robert Sterl.

Der Rosenkavalier’e dair

Strauss’un Hofmannsthal ile ilk kez işbirliği yaptığı Elektra ve diğer sansasyonel operası Salome yirminci yüzyılın en provokatör operaları olarak nitelendirildi. Hofmannsthal daha sonra komedi yaratmak istediğinden üç Fransızca oyuna imza attı: Monsieur de Pourceaugnac, Les Fourberies de Scapin ve Les amours du Chevalier de Faublas. Hofmannsthal’a göre seyirci yalnızca tebessüm etmemeli, kahkaha atmalıydı; kendisi de bunu başarabilmeliydi. 

Der Rosenkavalier ise 1911 yılında, Elektra’dan iki yıl sonra ilk kez sergilendi. Strauss’un müziği Hofmannsthal’ın etkileyici hikâye anlatıcılığı ile birleşince başarı kaçınılmaz oldu. İlk yılda opera Dresden’de elli, Viyana’da otuz gösterimi buldu. Der Rosenkavalier, oyuncu kadrosunun geniş olması, dört saatten uzun sürmesi ve büyük bir orkestraya ihtiyaç duymasına rağmen büyük opera binalarında yerini edinmeyi başardı. 

Der Rosenkavalier’de Hofmannsthal, Wagner’a açıkça sırtını dönü-yor; onun “çirkin, barbarca, neredeyse hayvani, erotik çığlıklarından” kurtuluyordu. Wagner’ın ilkel arketipinden uzaklaşarak genç ve olgun aşkı, daha medeni bir çerçevede sunuyordu. Strauss ile birlikte özünde komedi olan bu eseri ustalıkla ciddiyet ve duygusallıkla buluşturmuştu. Hofmannsthal’ın gülünç tavsiflerine uygun müthiş müzikleriyle Strauss seyirciyi büyülemişti. Örneğin, Baronların müziği nispeten övüngen ve kibirli bir karakter çizerken, dalaverecilerin müziği hilebazlıklarını yansıtır nitelikteydi. 

Opera büyüsünü çoğunlukla on sekizinci yüzyıl Viyana’sına borçluydu. Öyle ki yalnızca librettisti Viyanalı olsa da Der Rosenkavalier Strauss’un, Viyanalı olmanın ne demek olduğunu en çok hissettiren operasıydı. 

Viyana vals ezgilerinin duyumsal çekiciliğinden kaynaklanan açıklanamayan bir erotizm var olsa da Der Rosenkavalier’in gerçek ihtişamı duygusal müziğidir: Strauss’un müzik dili, bazen çok tatlı ama asla aşırı olmayan bir hassasiyetle kalbe dokunmayı başarır.

Strauss’un Der Rosenkavalier’deki en ünlü valsı Johann’ın kardeşi Josef’ten aşırmış olduğu Dynamiden idi. Durum böyle olmasına rağmen Richard Strauss Josef’e olan borcunu hiçbir zaman itiraf dahi etmemişti. 

Tıpkı Elektra gibi Der Rosenkavalier de Strauss’un erotik sayılabilecek bir eseriydi. Ayrıca, diğer operaları ve liederleri gibi kadınlar için yazılmıştı: kadın ruhunu, arzularını ve duygularını yansıtıyordu. Bununla birlikte elbette Strauss’un operalarında erkekler nadiren kahraman olarak ortaya çıkıyordu. Örneğin, kadın bakış açısıyla yazılan Der Rosenkavalier’de bir kadın olan Marschallin’in ruhu operanın tamamına hakimdir. İlk perdede önde olan odur, ikinci perdede görünmez ve son görünüşü üçüncü perdenin son sahnesindedir. Sahnede olmadığında varlığını aratır, gelişi dört gözle beklenir ve nihayet sonuç kısmında kahraman edasıyla ortaya çıkar. 

Muhtemelen yirminci yüzyılda kaleme alınmış en ünlü opera, konusu insanın en derin tutkusu, aşk olan Der Rosenkavalier’dir. Marschallin’in Zaman’a borçlu olduğu değişimi; alçakgönüllü, bilge ve onurlu oluşu bu operayı, insanların sevgisini kazanıp zihinlerde yer edinen bir yaratı; Strauss ile Hofmannsthal’ın ustalık eseri yapmaya yetmiştir.

Travesti Üzerine Kısaca

Hikâyeye başlamadan, Der Rosenkavalier gibi merkezinde erkek rolünün mezzo-soprano kadın sanatçı tarafından oynandığı bir operada travesti konusuna kısaca değinmek yerinde olacaktır. 

Kimi zaman operada bir kadının erkek rolünde oynanması veya (gü-nümüzde pek olmasa da) tam tersi şekliyle erkeğin kadın rolünü üstlenmesi, opera dünyasına yeni girmiş veya oyuna dair temel bilgisi olmayan bir izleyici için kafa karıştırıcı olabilir. Bu yüzden, operanın (ve dahası, tarih boyunca sahne sanatlarının) içinde cinsiyet değişik-liğinin fazlasıyla yaygın bir gelenek olduğunu belirtmek önemlidir. 

Fransızca “en travesti” sözcüğünden gelen travesti, aslında “kılık değiştirmiş” anlamına gelmektedir. Teatral anlamda ise operada, tiyatro oyunlarında ve balede karşı cinsiyetin kılığına girerek bir karaktere hayat veren kişiye verilen isimdir. 

Eski zamanlarda toplumsal sebeplerden ötürü kadın rolleri ya genç ya da yetişkin erkekler tarafından oynanırdı. İngiltere’de on yedinci yüzyılın sonlarına ve Papa’nın etkisinin görüldüğü yerlerde on sekizinci yüzyıla dek kadın rollerini erkekler üstlenirdi. Bunun nedeni kadınların sahnede olmasının ahlâksızlık olarak görülmesiydi. Ancak daha sonraları, 1660’ta Restorasyon döneminde kadınlar İngiltere’de sahneye layık görülüp oyunlarda yer almaya başladığında bile travestiler tiyatroyu terk etmedi. 

Günümüzde de Shakespeare’s Globe Theatre’da erkekler kadın rollerini hâlâ üstlenmektedir. V. Henry (1997) oyununda Catherine’i Toby Cockerell, Antony ve Kleopatra (1999) oyununda Kleopatra’yı Mark Rylance oynamıştır. 

Operada ise eski zamanlarda soprano, mezzo-soprano ya da kontrallto seslerine sahip olan fakir, küçük çocukların tiz seslerini kaybetmemeleri için ailelerinin rızasıyla alınarak ergenliğe erişmeden hadım edilmeleri sonucu ince sese sahip olan kastratolar kadın rollerini oynamaktaydı. Montverdi’nin L’Orfeo operasının 1607 yılındaki ilk gösteriminde Eurdyce ve Proserpina karakterlerini kastratolar üstlenmişti. Ancak 1680 yılında kastratolar, erkek baş karakterler için de seçilmeye başlandı. On sekizinci yüzyılın sonuna dek Papa’nın etkisinin görüldüğü yerlerde hem erkek hem de kadın roller için kastratoların kullanımı epey yaygındı. Hatta, denilebilir ki, kastratolar, erkek ve kadın seslerinden çok daha değerli kabul edilmeye başlanmıştı. 18. yy sürecinde “kastrato süperstar”ların Avrupa’yı fet-hettiğini söylemek mümkündür. 

Operada kadın karakterlerin erkekler tarafından oynandığı pek gö-rülmemiş olsa da hiç olmadığını söylemek doğru değildir. Humperdinck’in Hansel ve Gratel (1890) operasında aslında mezzo-soprano olarak yazılmış olan cadı rolü, 2009’da Richard Jones’in yönettiği oyunda tenor sese sahip Philip Landridge tarafından oynanmıştı. 

Beethoven’ın tek operası Fidelio ise olay örgüsünün bir parçası olarak kılık değiştiren bir kadın karaktere sahip olması bakımından bahse değerdir: Kadın, hapse giren kocasını kurtarmak için genç adam kı-lığına girer. 

On dokuzuncu yüzyılda kastratoların demodeleşmesi ya da Aydın-lanma ile beraber erkek çocuklarının kısırlaştırılmasının insani olmadığı fikrinin yaygınlaşmasıyla birlikte, mezzo-sopranolar ya da kontraltoların tercih edilmesi sonucu kadınların en travesti olarak sahneye çıkması yaygınlaştı. Örneğin Rossini’nin Tancredi (1813)’sinin başrolü bilhassa bir kadın şarkıcının söylemesi için yazılmıştı. Ancak daha önceleri Handel ve Mozart, travesti mezzo-sopranoları kastratolar ulaşılabilir olmadığında ya da genç bir erkeği canlandırmaları için tercih etmişlerdi. Figaro’nun Düğünü’nde Cherubino’nun seçimi de böyleydi. Yirminci yüzyılda da bestekârlar, olgun tenor sesin oyuna uygun olmadığını düşündüğünde genç erkek rollerini kadınların canlandırması için yazıyordu. Bunun en önemli örneklerinden biri ise modern kabul edebileceğimiz 20. yüzyıl operası olan Der Rosenkavalier’deki Octavian karakterinin bir kadın tarafından sahneye taşınmış olmasıdır.

Kısacası, üç çeşit travesti çeşidinden söz etmemiz mümkündür: Artık sahnelerde görmediğimiz kalınlaşmamış erkek sesli kastratolar, oyunu baştan sona karşı cinsiyet rolünde oynayanlar ve oyun içinde hikâyenin gidişatı doğrultusunda cinsiyet değiştirdiğini bildiğimiz travestiler. 

Kadının toplumsal rolüne değinen, yaşlanan kadının sorunlarını irdeleyen ve genel olarak kadın ve erkek cinsiyet rolleri üzerine fazlasıyla derin düşünceler sunma gayretinde olan Der Rosenkavalier gibi bir oyunda travesti karaktere, Octavian’a bu yüzden özel bir önem göstermek gerekiyor. Octavian, küçük olduğu için hem baştan sona bir kadın mezzo-soprano tarafından oynırken, ara sıra kadın rolüne de girerek sorgulama (ve hatta fantezi!) zeminini biraz daha derinleştiriyor.

Sinopsis

Perde I: Marschallin’in yatak odası

Yirmili yaşlarında olan Marschallin, kocasının yokluğunda birlikte zaman geçirdiği sevgililerinden on yedi yaşındaki Kont Octavian ile odasında sevgi dolu bir gece geçirmektedir. Hizmetkârlardan biri sabah Marschallin’e bir fincan sıcak çikolata getirdiğinde muhabbetleri bölünür. Hizmetkâr gelirken Octavian saklanır fakat kılıcını koltukta unutur. Marschallin sevgilisine dikkatsizliği sebebiyle kızsa da Octavian yüz asınca Marschallin onun gönlünü alır. Octavian gelecek hayallerinden bahsetmeye başlar. Ancak kocasından bahsettiği için Marschallin’den bir kez daha azar işitir çünkü Feldmarschall’ın adını duymak kadına ilişkilerinin yakalandığı kâbusunu hatırlatır. Octavian’ın kafası karışır ve bu sevgi dolu anda Marschallin’in kocasını aklından çıkarmadığını düşündüğünden alınır. 

Derken dışarıdan sesler gelir: Hırvatistan’a ava gitmiş olan kocası Feldmarschall’ın döndüğünü düşünür. Marschallin, Octavian’a saklanmasını söyler. Ancak Marschallin duyduğu sesin kocasına ait olmadığını, yalnızca bir misafir olduğunu anlayınca Octavian’a saklanmak yerine kadın kılığına girmesini söyler. Octavian artık Mariandel olmuştur. Gelen kişi ise Marschallin’in kaba saba kuzeni Baron Ochs’tur. Yatak odasına aniden izinsiz giren kuzen, Mariandel’e çarpar ve ona tutulur, onunla flört etmeye başlar. Nihayet ilgisini onun üzerinden çektiğinde ziyaretinin gerekçesini açıklar: Mali durumunu düzeltmek adına varlıklı bir aileden olan Sophie von Faninal ile evlenecektir. Marschallin’den “damat elçisi” olup Viyana aristokrasisinde yer edinmiş bir gelenek olan geline Gümüş Gül verme görevini üstlenmesini ister. Bununla birlikte Mariandel’le flört etmeye devam eder. Marschallin, “genç kuzeni” olarak tanıttığı Octavian’ın Gül Taşıyıcısı olabileceğini öne sürer, kâtibin evlilik sözleşmesini yazmak üzere gelmesini ister. Ochs bunu kabul etse de utanmazca Mariandel ile flört etmeye devam eder. 

Ochs sohbet sırasında Mariandel’in, Marschallin’in gayrimeşru kardeşi olduğunu düşünür. Bütün bunlardan sonra Marschallin’in teklifini kabul eder, Octavian’ın Gül Taşıyıcısı olmasını ister. 

Ochs kâtibe evlilik düşüncesinden bahseder ancak kâtip saçma ve hatta yasal olmayan cümlelerin evlilik sözleşmesine girmesine karşı gelir. 

Marschallin’in isteği üzere Ochs gümüş gülü ona bırakır. Kadın gülü, taşıyıcıya vereceğine söz verir. Bununla birlikte, servet avcısı ve kadın düşkünü olan kuzeninin böylesine güzel ve varlıklı bir kadınla evlenecek olması Marschallin’i öfkelendirmiştir. Ancak kadere boyun eğip durumu kabullenmeye karar verir.

Ochs’un evlilik planları Marschallin’i evlendiği, bir genç kız olduğu zamanlara götürür. Ruhunda hâlâ o genç kız olduğunu bilse de artık yaşlı bir kadın olarak görüldüğünün farkına varır.

Octavian kendi kıyafetleriyle dönmüştür. Marschallin mutluymuş gibi davransa da aksine içinde bir şeyler değişmiş, artık Octavian’ı sevmediğini fark etmiştir. Octavian öfkelenirken Marschallin zamanın her şeyi değiştireceğini, önünde sonunda onun başka genç bir kızı isteyeceğini söyleyerek Octavian’ı sakinleştirmeye çalışır. Ardından Octavian’ı gitmeye ikna eder. Bu sırada fark eder ki aslında bu, Octavian’ı son kez yakından görüşüdür. Gözlerinde kederle aynaya bakar. 

Perde II: Faninal konutunda kabul salonu

Faninal’in müsrifçe döşenmiş evinin salonunda damat ve gül taşıyıcının gelmesi beklenir. Sophie’ye mürebbiyesi Marianne eşlik etmektedir. Gülü taşıyan Octavian salona teşrif ettiğinde heyecan tırmanır ve nihayet Octavian ile Sophie göz göze geldiğinde aşka düşer. Sophie kendisine takdim edilen gülü alır. İkisi, aralarında Marianne otururken evlilik hakkında sohbet eder. Böylelikle birbirlerine daha da çok âşık olurlar. 

Ochs salona geldiğinde Sophie ile Marianne hayrete düşer: Adamın bir beyefendiyle uzaktan yakından alakası yoktur. Ochs Octavian ile tanıştığında adamın Mariandel’e olan benzerliğini fark eder. Daha sonra Sophie’ye yaklaşmaya çalışan Ochs, Octavian’ı tavrıyla öfkelendirir. Marianne Sophie’yi sakinleştirmeye çalışsa da Octavian kadar kadın da öfkelidir ve öfkesini içinde tutamaz. 

Sophie ile Octavian nihayet baş başa kaldığında Sophie kaçmak için yardım ister. Octavian ona yardım edeceğine söz verir, sabretmesini söyler. İkisi sarmaş dolaş iken Ochs gelir ve bulundukları durumun açıklanmasını bekler. Octavian cesurca Ochs’a Sophie’nin evlenmek istemediğini söyler. Ochs ile Octavian arkasında kavga çıkar ve Octavian Ochs’un kolunu kılıcıyla çizer. Ochs bas bas bağırır, Octavian’ı cinayete teşebbüsle suçlar. Öfkelenen ev sahibi Faninal, Sophie’nin Octavian’a olan aşkını itiraf etmesine rağmen kızını yaralı Baron’a vermeye hâlâ niyetlidir. 

Perde III: Bir handa özel bir oda. 

Bir masada iki kişilik bir akşam yemeği hazır. 

Perdenin sakladığı bir oyukta bir yatak vardır.

Valzacchi ile Annina, Octavian’ın öcünü Ochs’tan almak üzere hazırlanmaktadır. Octavian kadın kılığına girmiştir yeniden. Valzacchi ise peçe ve elbise giymiş, Annina siyahlara bürünmüştür. 

Mariandel Baron’un kolunda içeri girer. Han odasında yalnız kalırlar. Bir süre sonra Ochs Mariandel’e hamle yapmaya yeltenince odada beliren yüzler onu korkutur. Ochs yardım için zili çaldığında Annina içeri girerek kendisini terk edip giden kocasının Ochs olduğunu söyler. Kendisine iftira atıldığını han sahibine inandıramayan Ochs, dışarıdaki polislerden yardım ister ancak Ochs’u bu sefer de Valzacchi yüzüstü bırakır, adamın baron olduğunu inkâr eder. Ochs, Mariandel’in aslında nişanlısı Sophie olduğunu iddia eder. Ardından Faninal ile Sophie içeri girer ve kendini bu karışık durumda bulan Faninal fenalaşarak bayılır. 

Marschallin çıkagelir, olan biten her şeyi anlatır ve polislere gitmelerini söyler. Polisler gittikten sonra, saklandığı oyuktan kadın kıyafetlerini çıkarmış halde Octavian çıkar. Bu sırada Ochs Faninal’la konuşmak istese de Marschallin ona da gitmesini söyler ve Ochs daha fazla olay çıkmaması için gider. Mahçup Octavian, Marschallin’e yeni aşkı Sophie’yi takdim eder. Marschallin’in emri üzere Octavian ile Sophie bir arabayla, birlikte oradan ayrılırlar. Marschallin ise baygın düşen Faninal ile dönecektir.