1970’lerin örnekleri arasında toplumsal eleştiriyi içerisinde oldukça fazla barındıran Kibar Feyzo (Atıf Yılmaz, 1978) filmi, dönemin toplumsal hareketlerini ve baskı mekanizmalarını tartışabilmek açısından bize verimli bir veri seti sunmaktadır. Zira “1970’li yıllar kapitalist gelişme sürecinde ortaya çıkan iktisadi, siyasi, ideolojik çok boyutlu bir krizin ve bunu yönetmek için devletin zor mekanizmalarının ve aygıtlarının çok daha belirleyici bir şekilde ön plana çıkarıldığı bir yönetme biçiminin hâkim olduğu bir dönemdi” (Kaynar, 2020, s. 99). Böyle bir dönemde çekilen Kibar Feyzo, âdeta devletin toplumun üzerinde uyguladığı zorba mekanizmalarına yönelik bir sosyal komedidir. Anadolu’nun bir köyünü konu edinen bu filmde, 1970’lerin gerçekleri geniş çerçevede temsil edilmektedir. Filmde güç, köyün sahibi olan ağanın elindedir ve bu gücü kendi çıkarları için kullanmaktadır. Ağa kendi çıkarları için köylüyü kullandıkça ve hakkını vermedikçe köylü ezilen, ağa ise ezen konumunda olmaktadır. 1970’ler Türk sinemasının özellikle köyü konu edinen filmlerindeki tahakküm ilişkisini Depeli şöyle açıklamaktadır: 

Filmlerin bölgesel geri kalmışlığı vurgulamak konusunda benimsediği eğitimsizliğin ve ekonomik yetersizliğin betimlenmesi yaklaşımı, bölgenin kültürel gerçekliğini de önemli ölçüde ortaya çıkarmıştır. Söz konusu yaklaşım, bölgedeki sosyal yapı aktörlerini farklı iktidar odakları olarak kavramış, bu güçleri birbirlerine göre konumları açısından yeniden yerleştirmiş ve tutarlı bir biçimde, ekonomik güç olarak ağa, ezilen taraf olarak köylü, ağanın elinde ezici bir silahlardan biri olarak töre, bölgeyi kapsayamayan bir merkez unsuru olarak devletin temsilcisi kişiler biçiminde, stereotipleştirmiştir. Bu dönemin sosyalist rüzgârın etkisi altındaki filmlerinin bir kısmında köylüler küçük bir kıvılcımla bilinçlenmeye, çözüm yönünde derhal harekete geçmeye hazırdırlar (Depeli, 2003, s. 183).

Kibar Feyzo’da da “ağa” temsili, köylüleri küçümseyen, onları malı gibi gören, köylülerin herhangi bir hak talep edemeyeceğini düşünen bir konumda temsil edilmektedir. Köylülerin hak talep edememesinin nedeni, ağanın özel mülkiyeti olan tarlalarında, bahçelerinde yaşamlarını kazanmalarıdır. Yani ağanın köylülerden tek farkı, ekonomik olarak onlardan üstün olmasıdır. Yalnızca sahip olduğu bu ekonomik güç ile köylülerden saygı bekleyen ağa, başta köylüler tarafından karşı çıkılan bir durum olmasa da daha sonra Feyzo farkındalık kazanmış ve bu haksızlık sona ermiştir. Ağanın köylüyü umursamaması ve yaptığı adaletsizliklerin sona ermesi ise Feyzo’nun şehre çalışmaya gitmesiyle birlikte gerçekleşmektedir. Bununla beraber, Feyzo’nun bu farkındalığının, sadece köylünün ve de kendinin yaşadığı ağa tarafından sömürülmek çerçevesinde değil, töreler çerçevesinde de olduğunu ifade etmek gerekir.

Toplum tarafından sorgulanmaksızın kabul edilen bu töreler, filmde fazlasıyla konu edinilen bir diğer kilit temadır. “Gelenek”, “görenek”, “töre” adı altında uygulanan başlık parasının kadını metalaştırması, bir nesne –mal- haline getirmesi filmde net bir şekilde eleştirilmektedir. Bu eleştiri de Feyzo’nun köyden çalışmak için gittiği İstanbul’da başlık parası diye bir şeyin olmadığını görmesiyle mümkün olmaktadır. Feyzo, İstanbul’da buna şahit olup “kadının mal olmadığını öğrendim hâkim bey” diyerek, artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını vurgulayacak şekilde temsil edilmektedir.

Feyzo aynı zamanda İstanbul’da çalışırken toplumsal mücadele sahnelerine de tanık olmuş ve bu konuda da işçilerin, yoksulların haklarını arayabildiklerini, onlara ve de aslında kendine gösterilmesi gereken muamelenin nasıl olması gerektiğini de anlamaktadır. Feyzo’nun bu farkındalığı işçilerin haklarını alabilmek için örgütlenip mücadele ettiklerini görmesi sonucunda kendi içerisinde bir sorgulamaya gitmesiyle ortaya çıkmaktadır: “Şehrin marabası parayı az gördü mü, el ele verip hakkını bir tamam alıyor.” cümlesini o sırada kurup, ağanın köylü ve de kendi üzerinde uyguladığı sömürüyü idrak edebilmiştir. Tam bu noktada, filmde 1970’lerin toplumsal alanı, sokakları, insanların yaşam mücadelesi apaçık bir şekilde gösterilmektedir: Filmde duvarlarda yazılı olan “Ağalık Düzenine Son”, “Genel Grev Hakkımız Söke Söke Alırız”, “Grev, Ekmek, Özgürlük”, “İşçiler Kardeş Patron Kalleş” yazıları, dönemin toplumsal alanının mücadeleci gerçekliğini gözler önüne sermektedir. Feyzo’nun İstanbul’da bu örgütlenmeleri gördüğü an, aslında ağa ile çatışmasının başladığı an olarak değerlendirilebilir. Çünkü köyüne dönüp öğrendiklerini, farkında olduklarını, köye de anlatarak köylüyü örgütleyecektir. Bu noktada bir popüler kültür ürünü olan bu filmde yoğunluklu bir mücadele alanı tasviri göze çarpmaktadır. 

1970’ler toplumsal alanı karşıt görüşler arasında ortaya çıkan mücadelelere tanık olmaktadır. Bu mücadele ortamı sinemasal alanda da kendine yer edinmektedir. Popüler kültür, bir mücadele alanını belirttiği kadar o mücadeleden de beslenmektedir. Dolayısıyla Kibar Feyzo’da ağanın sömürüsü ve köylünün direnişinden ortaya çıkan çatışma toplumsal alandaki bir mücadele ortamını temsil etmektedir. Zira yoksulun, köylünün, işçinin hak talep ettiğinde cezalandırılması durumu 1970’lerin toplumsal alanında oldukça yaygın görülmektedir. Filmin tam da bu gerçeklik etrafında şekillendiği söylenebilmektedir. Toplumsal alanda sömürünün hâkim olduğu bu yıllarda işçilerin gerçekleştirdiği grevler, hak arayışları Kibar Feyzo filminde de temsil edilmektedir.

1973-1976 yılları arasında yıllık ortalama 65 olan grev sayısı 1977-1980 yılları arasında 190’a çıktı; yine ilk dönemde yaklaşık 1 milyon işgünü kaybı söz konusuydu. Grevlerin yanı sıra işyeri işgali, hatalı iş çıkarma, makine ve teçhizata önem göstermeme ve bozulmalarına göz yumma, işyerini terk etme, gösteri ve yürüyüş yapma, işi yavaşlatma, yemek boykotu, fazla çalışmaya kalmama, sakal bırakma gibi yeni eylemler gerçekleşti (Kaynar, 2020, s. 110).

Buradan hareketle sinemasal alan ve toplumsal alan etkileşimini anlamak için Kibar Feyzo’nun kayda değer bir konumda olduğu söylenebilmektedir. Kibar Feyzo’da ağaya karşı çıkan köylüler temsilinin toplumsal alanda patrona, sömürüye karşı çıkan işçi hareketiyle bir ilişkisi olduğu düşünülebilmektedir. Burada Diken ve Laustsen’in sinemanın toplumsal tahayyülle olan ilişkisine dair söylediklerini hatırlamak önemli olabilir:

Sinema, insanın kendisinden ayrılıp bir başkası olmasını mümkün kılar. Olduğu yerde göçebeye dönüşmesine olanak sağlar. Toplumsal tahayyülü derinleştirir, hatta kimi durumlarda toplumsal gerçekliğin bir adım ilerisinde olmayı, henüz atılmamış adımların sonuçlarını tasavvur etmeyi mümkün kılar. Diğer bir deyişle sinema sanal olanın, gelecek bir toplumun göstergesi olabilir (Diken ve Laustsen, 2010, s. 19-20).

Toplumsal alanda henüz atılmamış bu adımların Kibar Feyzo’da mevcut olduğu söylenebilmektedir. Ezilen bir köylünün bu denli büyük farkındalığa sahip olmayı başarıp, ağaya karşı kolektif bir direnişe geçmesi 1970’lerin arzusudur. Nihayetinde film, toplumsal alanda henüz gerçekleşmemiş olanı ama olabilecekleri göstermektedir. Elbette bunun mümkün olmasını sağlayabilecek bir sinemasal alandan bahsedilebilmektedir. Dolayısıyla Kibar Feyzo, toplumsal alanda yaşanan adaletsizliklerden, eşitsizliklerden, törelerden beslenmekte ve de aynı zamanda bu durumların nasıl üstesinden gelinebileceğine dair topluma bir çıkış imkânı sunmaktadır. Buradan hareketle Kibar Feyzo’da, köylüler uyanışa geçerek ağa ve de sisteme karşı gelip bir araya gelip “Hem Töresi Hem Ağası Kahrola Başlık Parası” diyebilecektir. Bu direniş sırasında köyün din adamı da ağanın yanında konumlanmış ve de değişime, gelişime kapalı bir şekilde temsil edilmiştir. Burada önemli başka bir nokta olarak, özellikle sosyal komedilerde dinin, oldukça fazla üzerinde durulan bir tema olduğu söylenebilir:

Öncelikle birkaç istisnası olmakla birlikte din adamları genellikle “köy” ortamlarında temsil edilen bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. İkinci olarak din adamları, “büyü, muska, üfürme, nazar” gibi uygulamalarla ilişkilendirilmiş bir konumdadırlar. Son olarak din adamı, yaşadığı bölgenin siyasi düzenini devam ettiren “yandaş” bir tutuma sahiptir. Tabii bu özelliklerin toplam çıktısı, genel din adamı portresinin “belirsiz” şahsiyetini tamamlamaktadır (Yenen, 2018, s. 292).

Dolayısıyla Kibar Feyzo filminde de dinin, var olan düzenin değişmemesi adına, değişimin önündeki engel olarak kullanıldığı söylenebilmektedir. Çünkü toplumsal yapı göz önünde bulundurulduğunda bir konu hakkında dinin referans verilerek kanıya varılması o görüşün kabullenilebilir olmasını sağlamaktadır. Film toplumsal alandaki tam da bu noktaya dikkat çekmiştir. Ancak, her ne kadar var olan haksızlık ve adaletsizlik ortamı din ile meşrulaştırılmaya çalışılmış, ağa köylülerin bu direnişinden dolayı onlara şiddet uygulamış olsa da Feyzo ve köylüler boyun eğmemiş, mücadelelerinden vazgeçmemişlerdir. Dolayısıyla film başından sonuna dek seyircilere güçlü ve zalimin karşısında pes edilmemesi gerektiğini, haklarını önünde sonunda alabileceklerini telkin etmektedir. Tam bu noktada, toplumsal gerçekliğimizi hangi anlamların, mesajların belirlediğinde temsillerin kurucu rolüne dair Ryan ve Kellner’in argümanlarını hatırlamakta fayda var:

Kültürel temsiller yalnızca psikolojik duruşları şekillendirmekle kalmaz, toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak da yani, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da çok önemli bir rol oynar. Kapitalizmin, güçlünün güçsüzü yuttuğu bir cangıl gibi mi, yoksa özgürlükçü bir ütopya olarak mı kavranacağını (hissedilip yaşanacağını) bu temsiller belirler. Bu yüzden, kültürel temsillerin üretimi üzerinde söz sahibi olmak toplumsal iktidarın muhafazası açısından kritik önem taşıdığı gibi, toplumsal dönüşümler amaçlayan ilerici hareketler için de vazgeçilmez bir kaynak oluşturur (Ryan ve Kellner, 1997, s. 37).

Kültürel temsiller, toplumsal alanda neye gerçekliğimiz diyeceğimizi belirlemek üzere bir mücadele içerisindedir. Kibar Feyzo’ya dönülecek olursa, ağa ve köylüler bir çatışma durumunda verilmeselerdi, sinemasal alan kapitalizmin işçi sınıfını nasıl bastırıldığını aktarmış olacaktı; fakat ağaya direnen ve de başarılı olan bu köylüler bastırılmaya tepki vererek toplumsal alanda işçilerin inanarak ve de dayanışma içerisinde olarak özgürleşme imkânları olabileceklerini söylemektedir. Feyzo, filmde bir uyanışın öncüsü olarak “Biz olmasak toprağı kim sürer, kim işler gardaşlar?” sorusunu sorarak, işçiler üzerinde tahakküm kuranlara, mülkiyet sahiplerine, ağalara seslenmiştir. Bu noktada Ryan ve Kellner’in de bahsettiği toplumsal dönüşümün ilerici adımları görülebilmektedir.

Sinema, bir olasılıklar evrenidir ve bu olasılıklar aslında toplumsal alanın içerisinde olup da henüz tam anlamıyla gerçekleşememiş olasılıklardır. Örneğin toplumsal alanda 1970’lerde köylülerin ağaya karşı örgütlenip haklarını aramaları mümkündür ama gerçekleştirilmesi var olan baskıcı ortamda güçtür. Sinemasal alan, tam da bu güç olan dönüşümleri gerçekleştirmeye yönelik adımlar atmaktadır. Bu kapsamda Kibar Feyzo’da ağalık düzeninin yıkımına karşı verilen mücadele ile film evreninin toplumsal mücadeleyi olumladığı görülmektedir. Film evreninin bunu mümkün görerek esasında seyircilerin dünyasıyla da bu mümkünlüğü tanıştırıp karşılaştırmaktadır. Kibar Feyzo, bu anlamda sosyal komediler açısından özgün bir yerde durmaktadır ve de popüler kültür ürünlerinin bir mücadele ve de müzakere alanı olmasına (Hall, 1997) örnek gösterilebilecek bir pozisyondadır. Çünkü hem toplumsal alanla olabildiğince iç içedir hem de keskin başkaldırı sahneleriyle toplumsal alandaki bastırılmışlığa tepki göstermektedir.

Kibar Feyzo’da toplumsal alandan gösterilen grev sahneleri popüler kültürün müzakereci, mücadeleci ve direnişçi yanını ortaya koymaktadır. Feyzo, eylemsizliğin de bir eylem olduğunu görmüştür. Buna karşılık olarak köyüne döndüğünde artık ağanın dediklerini yapmamaları konusunda köylüyü örgütleyerek haklarını almak için direnirken film sonunda ağayı öldürerek, bütün haksızlıkların, adaletsizliklerin intikamını almıştır. Bu intikam alma ile birlikte film, mutlu sona ulaşmış ve işçi sınıfına zafer duygusunu telkin etmektedir.

Filmin farklı bakış açılarına açık olduğu da söylenebilmektedir. Keza, filmde Feyzo hâkime olanları anlatmakta fakat seyirciler hâkimi görememektedir. Feyzo aslında seyircilere bakarak “hâkim bey” demektedir. Dolayısıyla bütün olanları dinleyen seyirciler, yani toplumdur, film; seyirciyi karar verici bir pozisyona da konumlandırmaktadır. Filmde hâkim, toplum olarak tasvir edilmiştir, bu da Feyzo’nun son sahnede yine ekrana bakarak “suç kimde?” sorusuyla anlaşılabilmektedir. Suçun kimde olduğunu, zenginin, mal mülk sahibinin yoksula neden bunları yaptığını, ekmeğin özgürlüğün neden bu kadar elde edilmesi güç bir yerde durduğuna toplum, film sonunda belki de binlerce cevap vermektedir. Kibar Feyzo toplumsal alanda yaşanan eşitsizlikleri, yaşama tutunma çabalarını, adaletsizlikleri komedi formuyla temsil etmiş ve bunları bir noktada katlanılabilir kılmaktadır. Dolayısıyla popüler sinema, anlatılarını kolektif arzu ve endişelerini sömürüye karşı direnmeden kurmaktadır. Çünkü iktidarın tahakkümüne karşı eşitlikten yana olan bir arzu vardır. Bu kapsamda dünyayı değiştirmekten yana olarak dünyada var olmanın imkânını sağlamaktadır.

Kaynakça

Depeli, G. (2003). Türk Sineması’nda Doğu Anadolu 1960 – 1990 Yılları Arasında Köy Filmleri. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Diken, B., Laustsen, C. B., (2010), Filmlerle Sosyoloji.(Çev: S.Ertekin). İstanbul: Metis.

Hall, S. (1997). Popüler Olanın Yapıbozumu Üzerine. (Çev: V. Pekel). Mürekkep Dergisi.

Kaynar,M. (2020). Türkiye’nin 1970’li Yılları. İstanbul: İletişim.

Ryan, M., Kellner, D.(2010). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. (Çev: E. Özsayar). İstanbul: Ayrıntı.

Yenen, İ. (2018). “Türk Sinemasında Din Adamı Tiplemelerine Tarihsel Bir Yaklaşım Denemesi”. TRT Akademi. 3(5). 286-302. https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/424286. (Erişim Tarihi: 8 Mayıs 2021).Yılmaz, A. (Yönetmen).(1978). Kibar Feyzo. [Film] Türkiye: Arzu Film.