Dünya savaşları ve beraberinde yaşanan savaşlar sonrasında ortaya çıkan özgürleşme isteği sanat alanında da kendinde göstermiştir. 50’lerin sonunda Fransa’da ortaya çıkan “Fransız Yeni Dalga” sineması diğer adıyla Modern Sinema, varoluşçuluk ve feminizm akımlarının izlerini de içinde barındırmaktadır.

“Sinema, kadınlar ve dişillik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir.” (Smelik, 2006:1) 50’lerin sonunda ortaya çıkan Modern Sinemaya, 70’lerle beraber Kadın Sineması da eşlik etmiştir.

Cleo, popüler bir pop yıldızıdır fakat çevresinin kendisini “yıldız” yaptığının farkında değildir. Film, “kadın” cinsiyetini yaşanılan dönemin cinsiyet algısından yola çıkılarak oluşturulmuştur. Klasik anlatı sinemasından aşina olduğumuz filmin erkek aktörle başlaması ve onunla devam ettiği süreçten ziyade kadın aktörle başlayıp devam eden bir süreç izleriz.

Sinemadaki bakışların “filmleştirme, izleyici ve karakterler” (Mulvey, 1975:228) ikincisi olan biz seyirciler, yeni dalganın özelliklerinden birisi olan kadın aktörün filme başlaması ve devam etmesini yani Cleo’nun gündelik hayat akışını dakika dakika takip ederiz.

Filmin tek renkli sahnesi olan açılış sahnesinde hastalıktan ve ölümden korkan Cleo ile biz seyirciler ilk orada tanışırız. Aynalarla özdeşim kuran Cleo, ağlarken dahi aynaya bakar, üzüldüğünde kendini iyi hissetmek için bir şeyler dener ve tekrar aynaya bakar. Cleo’nun aynayla olan ilişkisi aslında kendisini “güzel” ya da “kusursuz” görme isteğinden kaynaklanır. (Yönetmen, o dönemde kadınlara yüklenen ya da kadınların yüklendiği misyonu anlatmaya çalışmaktadır.) Hastalığı çirkinlik olarak kabul eden Cleo, “hasta olmaktansa ölü olmayı tercih ederim,” cümlesinde ifade ettiği gibi ölümü tercih etmektedir. “Çirkinlik ölümün bir şeklidir. Güzel olduğum müddetçe yaşıyorumdur,” cümlesiyle de kendisini daima güzelleştirme telaşında olduğunu seyirciye aktarmaktadır. Aynayla kurduğu ilişki, “bir şeyler denemek beni sarhoş ediyor,” cümlesiyle de açıklanmakla beraber Cleo’nun aynalardan haz aldığını da açıklamaktadır.  Mulvey, sinemanın temelinde görme arzumuzun olduğuna dikkat çeker. “Dikizcilik ve narsisizm yapıları öyküyle bütünleşir ve görme arzumuzu kamçılar.” (Smelik, 2006:4) Freud’un görme arzusunun cinsel arzu olarak nitelendirmesi aynı zamanda psikanalitik olarak da sinemanın büyüleyiciliğini açıklamaktadır. Cleo da eril tahakküm altında yaşayan bir kadın olarak, güzelliğinin kaybolmasını istememekte ve her aynaya baktığında kendisiyle özdeşim kurmaktadır.

Cleo, saat beşten yediye kadar olan süreçte, gündelik hayatındaki kişilerle iletişime geçtiğinde var olan dünya düzeninde kadına dair algıların, bakışların farkına varıyoruz. Klasik anlatımda karşılaştığımız “penis eksikliği yerini fetiş oluşturmaya bırakır, dikkatin kadın ‘eksikliği’ne yönelmesini engeller ve onu tehlikeli bir kişilikten, kusursuz bir güzellik nesnesine dönüştürür.” (Smelik, 2006:6) Sinema, klasik anlatımda olduğu diğer anlatılarda da “ideoloji” aşılamaktadır. “Althusser en önemli ideoloji aygıtların okul ve kilise olduğunu iddia etmişti, şimdi bu listeye sinemayı da ekleyebiliriz.” (Diken&Lausten, 2019:28) Kolker de bu duruma şöyle dikkat çekmiştir: “Sinema dünya politikasının ve ulusal politikanın bir parçasıdır.” (Kolker, 2011:6) Yaşadığımız ve yaşatmakta olduğumuz kültürler de ideolojinin parçası olmakla beraber, sinema da bu kültürleri ideolojiye dönüştürmede bir araç olarak kullanılmaktadır. Film evreninde yaratılmaya çalışılan kadın algısı, “erkek olmayan şeklinde ve negatif anlam yüklenilmektedir, bu da erkekler için ideoloji olarak tanımlanmaktadır.” (Smelik, 2006:4)

 Kadınların aynalarda her daim kontrol ettiği kusursuz güzel algısına başka algılarda eşlik etmektedir. Kadın taksicinin karanlıktan korkmaması, emeğinin karşılığını almak için tartışmadan kaçınmaması, ölmekten korkmaması Cleo ve asistanının, takcisiyi “cesur ve zeki” tanımlamasına neden olur. Kadınların nesne olarak perdeye aktaran klasik anlatı sinemasında kadınlar, çığlık, mırıltı ve ağlama seslerini meydana getirmekte, bakışlar mağdur şeklinde bakmakta, kamera da kadının bedeninin parçalara ayırarak onu nesneye dönüştürmektedir. Fakat Kadın Taksici’yi kamera tek plan halinde gösterir, ses kendine güvenen ses, bakışlar da mağdur değil Cleo ve asistanın tanımladığı gibi cesurdur. Sinemada yaratılan diğer bir kadın algısı, Kadınların hastalığı naz olarak kullanması, güzelliğin sağlık olarak nitelendirilmesi, hasta olma haklarının olmaması şeklinde tanımlanmaktadır. Çünkü Kadın domestic alana hapsolmuştur, kendi özel alanı erkeğin tahakkümü altına geçmiştir. Cleo, sevgilisiyle arasındaki ilişkiyi sorgulaması da asistanın “erkekler için ideal düşüncelerle” karşılık bulmasına sebep olmuştur.

Cleo’nun müzisyen arkadaşları da Cleo’nun naz yaptığını, iyi şarkıcı olmadığını, güzellikle şarkıcı olduğunu ima etmesi, yaptıkları şarkıların kadınların tercihlerine ve özel hayatlarına “aşağılama ve hakaret” olması Kadın’a o dönemdeki algıyı göstermiştir. Fakat film, bakışın erkek özneye ait olmasını ve nesne konumunda olan kadını dile getirirken kamerayı tek plan halinde tutar, seyirciyi bir yere yerleştirmez, gözetleyici olarak sahnede gezdirir. Erkek karakterle özdeşim kurmaya hizmet eden klasik anlatı sinemasında olduğu üzere de seyirci başrolde erkek aktör olmadığından Cleo ile özdeşim kuramaz. Fakat hikâye ve anlatı, karakterle özdeşim kurmamızda “ayna” faktörü dahil olmak üzere pek çok faktörü meydana getirerek yardımcı olmaktadır. Kameranın, genel plan görünümü, Cleo’nun yavaş yavaş özne olma sürecinde karakterle özdeşim kurmaktayız(m).

Film, ilk yarısında erkek bakışın nesnesinde olan Kadın’ı ve kadına dair algıları sade bir dille anlattıktan sonra Cleo’nun karşılaştığı tepkilerden sonra varoluş sancıları çekmesini, peruğunu çıkartması, dayatılan beyaz giysileri değil kendisine yakıştırdığı siyah giysileri giymesini, salı günü lanetini çiğneyerek yeni aldığı şapkayı takmasını ve kendisini sokaklara atmasıyla ikinci yarıyı yani Cleo’nun özne olmasıyla başlatır. Penis eksikliğiyle kusursuz güzel nesnesine dönüştürülen Cleo, tüm bunları reddeder ve özne olarak sokaklarda yürümeye başlar. Arkadaşıyla sohbet etmesi, arkadaşının sevgilisinin gittikleri filmde kadına dair algıların yeniden üretildiği kısa filmi, cafede otururken kadınların çocuklarla ilgilenirken erkeklerinde siyaset, bilim ve felsefe gibi konulardan konuşması Cleo’yu yaşadıkları düzenle bir kez daha yüzleştirmeye sokar.

Cleo, kimlik sorunuyla baş başa kaldığında karşısına Cezayir savaşının mağduru Antonie çıkar. Aralarındaki iletişim, Cleo’ya iyi gelir. İletişim kurdukları sahnelerde Cleo’ya  “kusursuz güzel” algılarıyla değil “özne” gözüyle bakan Antonie’yi fark ederiz.

“Kadınlara reva görülen iki geleneksel son”, klasik anlatımın vazgeçilmezidir: “Kadın karakter ya ölür ya da evlenir. Bu iki algı erkek seyirciye hizmet etmektedir.” (Smelik, 2006:6) Fakat izlediğimiz film, bu algının tam tersini ortaya koymaktadır. Kadın karakter hem ölmemekte çünkü tedavi görecektir hem de evlenmemekte çünkü iletişim kurduğu asker, savaşa gidecektir. Filmin sonunda filmin başında korktuğu hastalık başına gelse de artık korkmadığını film boyunca “değişen bir Kadın özne karakteri”yle karşılaşırız.

Film, eril bakışların yarattığı ve bunları bir nesne haline dönüştüren kadınların hikayesini ve nesne halinden özneye dönüşmeyi başaran Cleo’nun hikayesini anlatıyor. Güzellik algısıyla yaratılan algılara, şımarık, korkak, nazlı, paragöz gibi algılar eşlik etmektedir. Güzellik nesnesi olarak sunulan Cleo, sesiyle, davranışlarıyla da izleyiciye sunulmaktadır fakat varoluş sancılarıyla beraber kendisini sokaklara attıktan sonra istediği gibi davranan, istediği gibi konuşan ve istediği gibi giyinen bir karakter olmuştur. Smelik, “filmler, anlam inşa edebilir,” (2006:4) derken yaratılan anlamlara dikkat çekmiştir. Farklı anlatı sinemalarında karşımıza çıkan “hem öykü için bir karakter hem de izleyiciler için erotik bir nesne”  (Mulvey, 1975: 219) algısı, filmin ikinci yarısında yıkılmıştır. Cleo, öykü için karakter olmuştur, çünkü erotik nesne olmasına yardımcı olacak tüm figürleri terk etmiştir.

“Biz nasıl kadınlar ve erkekler olacağımızı filmlerden öğrendik yıllarca.” ¹

KAYNAKÇA

A. Smelik. (2006). ‘Göze Çarpanlar: Feminist Film Teorisi Genel Bir Bakış̧’, Feminist Sinema ve Film Teorisi, İstanbul: Agora.

B. Diken & C.B. Laustsen. (2019). ‘Giriş’, Filmlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis, 19-36.

Cléo de 5 à 7. (Yön. Agnès Varda, 1962)

Mulvey. ([1975] 2010). ‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’, S. Büker & G. Topçu (der.) Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri içinde, İstanbul: Kırmızı Kedi.

Mulvey. (2010). ‘ “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” Üzerine…’, S. Büker & G. Topçu (der.) Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri içinde, İstanbul: Kırmızı Kedi.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Toplum ve Sinema Bahar 2021 Ders Notları

Kolker. (2011). ‘Giriş’ ve ‘Biçimsel Yapılar: Filmler Öykülerini Nasıl Anlatır?’, Film Biçim Kültür, Ankara: De Ki, 5-16 ve 41-67.