Yirminci yüzyıl Avrupa sanatının ve düşünce dünyasının en karmaşık, en vizyoner ve şüphesiz en trajik figürlerinden birini, Stanisław Ignacy Witkiewicz’i, kendi yarattığı ve efsaneleştirdiği mahlasıyla Witkacy’yi tek bir kalıba sığdırmak onun entelektüel mirasına yapılabilecek en büyük ihanettir. O; bir ressam, oyun yazarı, romancı, sanat kuramcısı, fotoğrafçı, uyuşturucu deneycisi, filozof ve her şeyden öte, yaklaşmakta olan küresel bir felaketin, modernitenin getirdiği ruhsal çoraklaşmanın bıkıp usanmaz bir kâhiniydi. Kendi deyişiyle, insanlığın sonunu getirecek olan o “mutlu, makineleşmiş karınca yuvası”nın inşasını, hem sanatıyla hem de bedeniyle engellemeye veya en azından bu çöküşün görkemli bir kaydını tutmaya çalışmış bir “sondan bir önceki bireyci”ydi. Witkacy’nin yaşamı, sanatı ve felsefesi birbirinden ayrı düşünülemez; bunlar, varoluşun dehşetini ve anlamsızlığını kavramaya çalışan devasa, tek bir metafizik çığlığın farklı tonlarıdır. Witkacy’nin olağandışı yaşam öyküsü, 1885 yılında Varşova’da başlar, ancak onun asıl entelektüel kuluçka makinesi, Polonya’nın güneyindeki Tatra Dağları’nın eteklerinde yer alan Zakopane kasabasıdır. Babası, ünlü ressam ve sanat eleştirmeni, aynı zamanda “Zakopane Üslubu”nun yaratıcısı Stanisław Witkiewicz, oğlunun kurumsal eğitim sisteminin “köreltici ve tekdüzeleştirici” çarkları arasında ezilmesine izin vermez. Witkacy, hiçbir zaman resmi bir okula gitmez; babasının savunduğu radikal pedagojik ilkeler doğrultusunda, dönemin en parlak sanatçıları, üniversite profesörleri ve düşünürleri tarafından evde, özgürce yetiştirilir. Bu benzersiz eğitim, onun zihnini sınır tanımaz bir entelektüel meraka ve çok yönlülüğe açarken, aynı zamanda çocuk yaşta omuzlarına “bir dahi olma” zorunluluğunun ağır psikolojik yükünü bindirir. Genç Witkacy, mikroskoplardan piyanolara, felsefi incelemelerden resim tuvallerine kadar uzanan geniş bir dünyanın ortasında, adeta bir Rönesans dehası gibi şekillenir. Ancak bu izole ve korunaklı deha laboratuvarı, onun ilerleyen yıllarda gerçek dünyanın acımasız pratikleriyle ve kitlelerin kaba gücüyle karşılaştığında yaşayacağı büyük sarsıntının da hazırlayıcısıdır. Onun ruhsal topografyasını belirleyen ilk büyük fay kırığı, 1914 yılında nişanlısı Jadwiga Janczewska’nın intiharıyla gerçekleşir. Tatra Dağları’nda hamile bir halde kendini vurarak yaşamına son veren Jadwiga’nın ölümü, Witkacy’nin üzerinde ömrünün sonuna dek taşıyacağı, eserlerinde sık sık hortlayan patolojik bir suçluluk duygusu yaratır. Bu derin depresyondan ve intihar eğilimlerinden kurtulabilmesi için, yakın arkadaşı, sonradan modern antropolojinin kurucularından biri olacak olan Bronisław Malinowski onu “fotografçı ve çizer” sıfatıyla Yeni Gine, Seylan ve Avustralya’yı kapsayan tropikal bir bilimsel keşif gezisine davet eder. Bu yolculuk, Witkacy’nin Avrupa’nın aşırı rafine edilmiş, yorgun medeniyetiyle, ormanın ve okyanusun o ilkel, ürkütücü ve ezici gücünü kıyaslaması için bir dönüm noktası olur. Tropiklerin bu boğucu ve rengarenk aşırılığı, daha sonra onun resimlerindeki kromatik şiddette ve romanlarındaki boğucu, egzotik, halüsinatif atmosferlerde yankılanacaktır. Fakat asıl büyük felaket, tropiklerdeyken patlak veren Birinci Dünya Savaşı ile gelir. Witkacy, Rus İmparatorluk Ordusu’na yazılarak (kendi deyişiyle bu intiharvari bir karardır) elit Pavlovski Alayı’nda subay olarak cepheye sürülür. Çarlık Rusya’sının kalbinde, St. Petersburg’da 1917 Ekim Devrimi’ne bizzat tanıklık eder ve devrimci konseyler (sovyetler) tarafından kendi alayında komutan seçilir. Ancak bu dönem onun için bir kurtuluş değil, felsefi pesimizminin ve felaket tellallığının ete kemiğe büründüğü andır. Witkacy, devrim sırasında kitlelerin o kör, akıldışı ve ezici gücünü, bireyin ve entelektüel farklılığın kalabalıkların “sürü içgüdüsü” içinde nasıl acımasızca öğütüldüğünü kendi gözleriyle görür. Devrim, onun için yalnızca siyasi bir rejim değişikliği değil, insanlığın ontolojik bir çöküşe, ruhsuzlaşmaya, kültürel bir düzeleşmeye doğru attığı geri dönülmez 9 bir adımdır. Rusya’da geçirdiği yılların onda bıraktığı bu “bolşevik devrimi travması”, Doyumsuzluk başta olmak üzere tüm eserlerinin ana omurgasını, kitlelerin yükselişi ve bireyin yok oluşu korkusunu oluşturur. 10 Savaştan ve devrimden sonra bağımsızlığına kavuşan Polonya’ya, Zakopane’ye geri dönen Witkacy, yeni bir estetik felsefeyle ortaya çıkar: Saf Form (Czysta Forma) kuramı. Witkacy’ye göre sanatın amacı; gerçeği taklit etmek, psikolojik analizler yapmak, toplumsal mesajlar vermek ya da ahlaki dersler çıkarmak değildir. Sanat, yalnızca ve yalnızca seyircide veya okurda “Varoluşun Garipliğine Dair Metafizik Bir Duygu” (Metafizyczne Uczucie Dziwności Istnienia) uyandırmalıdır. Bu duygu, insanın evrenin sonsuzluğu karşısında hissettiği o ilksel, açıklanamaz ürperti, bir “hiçlik” ve aynı zamanda bir “bütünlük” hissi, var olmanın o ezici tuhaflığıdır. Tiyatroda ve resimde bu duyguya ancak unsurların (renkler, çizgiler, sesler, hareketler) gerçek dünya mantığından koparılıp, tamamen rasyonel olmayan, asimetrik ve biçimsel bir gerilim yaratacak şekilde yeniden düzenlenmesiyle ulaşılabilir. Oyunlarında karakterlerin aniden en derin felsefi tiratlara girip hemen ardından tamamen absürt, grotesk fiziksel eylemlerde bulunmaları, zaman ve mekanın bükülmesi, işte hep bu Saf Form’u elde etme ve o metafizik şoku yaratma çabasıdır. 1924 yılına gelindiğinde, Witkacy radikal bir karar alarak tuval resmini ve “saf sanatı” bıraktığını ilan eder. Kendi deyişiyle “sanat ölmüştür” ve artık yapılacak tek şey, bu ölümün üzerinden pragmatik bir şekilde geçinmektir. Böylece meşhur “S.I. Witkiewicz Portre Şirketi”ni (Firma Portretowa S.I. Witkiewicz) kurar. Bu, sadece bir geçim kaynağı değil, aynı zamanda sanatın metalaşmasına, burjuva zevklerine ve sanatçının toplum içindeki “hizmetkar” konumuna yöneltilmiş son derece kinik, ironik ve performatif bir eleştiridir. Şirketin, müşterilerin uyması gereken katı, matbu bir yönetmeliği vardır ve portreler beş ana tipe (A, B, C, D, E) ayrılır. Tip A ve B, en pahalı olan, gerçekliğe en yakın, müşteriyi “güzel” veya “karakteristik” gösteren sipariş işleridir (Witkacy bunları genellikle sadece para için, sıkılarak yapardı). Ancak asıl çılgınlık C, D ve E tiplerindedir. Bu portrelerde sanatçı, bilinçaltının derinliklerine inmek, formun sınırlarını zorlamak ve o “metafizik tuhaflığı” yakalamak için çeşitli psikoaktif maddeleri (peyote, kokain, eter, esrar, alkol, valeryan, yüksek doz kahve veya çay) bizzat kendi üzerinde dener. Resimlerin köşelerine, o an hangi maddenin etkisi altında olduğunu (örneğin “C, Co, Et” – Kokain ve Eter altında) titizlikle not düşer. Bu portreler, insanın içsel iblislerinin, korkularının, sanrısal formların kağıda dökülmüş, çarpık, renklerin çığlık attığı, şeytani ve büyüleyici yüzleridir. Witkacy, kimyasallar aracılığıyla kendi beynini bir laboratuvar gibi kullanmış, modern insanın sinirsel parçalanmışlığını bu kimyasal haritalar üzerinden kayda geçirmiştir. Witkacy’nin sadece bir sanatçı değil, aynı zamanda derinlikli bir filozof olduğu gerçeği, onun eserlerinin anlaşılması için kilit bir öneme sahiptir. Kavramlar ve Bildiriler ya da Biyolojik Monadizme Dayalı Kavramlar gibi felsefi incelemelerinde geliştirdiği teoriler, “Katastrofizm” (Felaketçilik) akımının en yetkin örnekleridir. Onun felsefi kehanetine göre, insanlığın evrimi ruhsal bir yükselişe değil, tam tersine sosyal bir mekanizasyona, bir “karınca yuvası” modeline doğru gitmektedir. Tarih boyunca din, felsefe ve sanat, insanın o metafizik yalnızlığını, evren karşısındaki dehşetini hafifletmeye yarayan araçlar olmuştur. Ancak bilimsel aklın, materyalizmin, bolşevizmin, faşizmin ve Amerikan tipi kapitalist standardizasyonun yükselişiyle birlikte kitleler maddi bir doygunluğa, “hayvansı bir sağlığa” ve tehlikesiz bir refaha ulaşacak; fakat bunun bedeli olarak “ruh”, “bireysellik” ve o yüce “metafizik endişe” tamamen yok olacaktır. Geleceğin insanı, varoluşsal acılardan azade, mükemmel işleyen bir toplumsal makinenin uyumlu, düşünmeyen, kör bir dişlisi haline gelecektir. Witkacy, bu geleceği bir ütopyadan ziyade insanlığın en büyük trajedisi olarak görür. O, kitlelerin bu önlenemez yükselişi karşısında “son bireylerin”, “son sanatçıların” deliliğe, sapkınlığa, intihara veya aşırı doza sığınmaktan başka çaresi kalmadığına inanan, umutsuz bir aristokratik bireycidir. Eserlerindeki grotesk erotizm, delilik, aşırı şiddet ve sapkın felsefi tartışmalar, işte bu makineleşen dünyaya karşı bireyin attığı o son, umutsuz, sarsıcı “varoluşsal çırpınış”tır (Ostatni podryg). Witkacy’nin trajik yaşamının kapanış perdesi, adeta kendi yazdığı felaket senaryolarının sarsıcı bir teyidi, felsefi sisteminin kanlı bir pratik onayı niteliğindedir. 1 Eylül 1939’da Nazi Almanyası batıdan 11 Polonya’yı işgal ettiğinde, yaşlı ve hasta Witkacy, sevgilisi Czesława Oknińska ile birlikte Doğu’ya kaçar. Ancak 17 Eylül 1939’da o korkunç haber radyolardan yankılanır: Sovyet Kızıl Ordusu da doğudan Polonya’ya girmiştir. Faşizmin mekanik barbarlığı ile Bolşevizmin kitlesel ruhsuzluğu, yani Witkacy’nin ömrü boyunca insanlığın sonunu getireceğini haykırdığı o iki devasa “makine”, ülkesini bir mengene gibi iki yandan sıkıştırmıştır. Kendi deyimiyle Asya’nın ve Avrupa’nın o “sarı ve gri karınca sürüleri” artık kapıya dayanmıştır; kaçacak, sığınılacak, metafizik bir nefes alınacak hiçbir bireysel alan kalmamıştır. Hayatı boyunca kaleme aldığı, çizdiği, sahnelediği o son, o kesin kıyamet günü artık bir edebi kurgu değil, kapısının eşiğindeki amansız bir gerçektir. 12 Ertesi gün, 18 Eylül 1939’da, Polesie bölgesindeki Jeziory köyünde, devasa bir meşe ağacının altında Witkacy kendi hikayesine kendi elleriyle son noktayı koyar. Sevgilisine luminal (güçlü bir uyku ilacı) verir ve ardından usturayla şahdamarını keserek intihar eder. Bu eylem, bir pes edişten ziyade, o yaklaşan ve bireyi hiçe sayan devasa “Tarih”in elinde oyuncak olmayı, onurunu o makineleşmiş yığınlara teslim etmeyi reddeden “sondan bir önceki bireycinin”, kendi iradesiyle seçtiği bir başkaldırıdır; son bir “Saf Form” eylemidir. Sevgilisi ilaçların etkisiyle hayatta kalır ancak Witkacy, oracıkta, doğu ile batının karanlığa boğulduğu o topraklarda ölüme karışır. Ancak kaderin, tam da Witkacy’nin estetik anlayışına yakışacak şekilde grotesk ve absürt bir cilvesi vardır. 1988 yılında, dönemin Polonya Komünist Hükümeti, yazarın itibarını iade etmek ve kemiklerini Zakopane’deki annesinin mezarının yanına devlet töreniyle defnetmek amacıyla Jeziory’deki mezarı açtırır. Büyük törenler, saygı duruşları ve edebi övgüler eşliğinde Polonya’ya getirilen cenaze törenle gömülür. Yıllar sonra, 1994’te yapılan genetik testler sonucunda, büyük bir şokla ortaya çıkar ki mezardan çıkarılıp Zakopane’ye gömülen kemikler Witkacy’ye değil, yirmili yaşlarında meçhul bir Ukraynalı kadına aittir. Kendi ölümünden yarım asır sonra bile, o resmi ideolojilerle, devlet bürokrasisiyle ve kitlelerin sahte saygısıyla alay etmeyi başarmış, kendi trajedisini ölümünden sonra dahi devasa bir kara komediye çevirmiştir.Stanisław Ignacy Witkiewicz’i anlamak, 20. yüzyılın travmalarını, sanayileşmenin ruhsuzluğunu, ideolojilerin kitleleri nasıl histerize ettiğini ve “ben” demenin, “birey” kalabilmenin giderek nasıl bir lükse ve deliliğe dönüştüğünü kavramaktır. Tadeusz Kantor’un “Ölüm Tiyatrosu”ndan Jerzy Grotowski’nin “Yoksul Tiyatro”suna, Avrupa’nın avangart sinemasından postmodern edebiyatına kadar sayısız alana silinmez izler bırakan bu büyük dahi, yaşarken anlaşılamamış, yazdıkları eleştirmenlerce “delice saçmalıklar” olarak görülmüş, ancak zaman onu ürkütücü bir kesinlikle haklı çıkarmıştır. O, yaklaşan uçurumu çok önceden görmüş ve bizleri uyarmak yerine o uçurumun kenarında, hem korkunç hem de büyüleyici olan o uçuruma bakarak son ve görkemli bir dans etmeyi seçmiştir. İşte bu yüzden, onun felsefesinin edebi zirvesi olan eserlerine, özellikle de modern edebiyatın tartışmasız başyapıtlarından biri olan Nienasycenie (Doyumsuzluk) romanına girmeden önce, o romanı var eden bu dehanın zihnindeki ateşleri, fırtınaları ve o sonsuz metafizik doyumsuzluğu idrak etmek şarttır. Bu dahi, kendi tabiriyle, insanlığın yakalandığı o en tedavi edilemez hastalığın, yani “Varoluşsal Doyumsuzluğun” tam kalbidir. Doyumsuzluk (Nienasycenie) Avrupa’nın İntiharı ve Murti Bing’in Hapları Stanisław Ignacy Witkiewicz’in felsefi ve sanatsal kehanetlerinin en kusursuz, en dehşet verici ve en hacimli edebi dışavurumu olan Doyumsuzluk (Nienasycenie), yalnızca Polonya edebiyatının değil, yirminci yüzyıl dünya edebiyatının en sarsıcı ve en az anlaşılan başyapıtlarından biridir. 1930 yılında yayımlanan bu roman, Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sından (1932) ve George Orwell’in 1984’ünden (1949) yıllar önce kaleme alınmış olmasına rağmen, totalitarizmin ve insan ruhunun uyuşturularak yok edilişinin anatomisini onlardan çok daha metafizik, çok daha psikolojik ve ürkütücü bir derinlikle çizer. Orwell bizi dışsal bir diktatörlüğün, sürekli 13 izlenen bir toplumun siyasi korkusuyla yüzleştirir; Huxley, zevk ve biyolojik mühendislik yoluyla uyuşturulmuş bir tüketim distopyası sunar. Oysa Witkacy’nin Doyumsuzluk romanındaki kıyamet çok daha içeridendir, çok daha felsefidir ve tam da bu yüzden çok daha zehirlidir. Bu roman, dışarıdan gelen bir işgalin hikayesi olduğu kadar, o işgale bilerek, isteyerek ve hatta büyük bir varoluşsal rahatlamayla teslim olan, içten içe çürümüş bir medeniyetin gönüllü intiharının günlüğüdür. 14 Romanın iskeletini oluşturan olay örgüsü, belirsiz bir gelecekte (yirminci yüzyılın sonlarına doğru olduğu ima edilen bir zamanda) geçer. Batı Avrupa, komünist devrimlerle, iç savaşlarla ve ruhsal bir tükenmişlikle çökmüş, geriye yalnızca sözde faşist-Fordist, tuhaf bir diktatörlükle yönetilen, dekadan ve yorgun bir Polonya kalmıştır. Doğudan ise insanlığı “mekanik bir karınca yuvasına” çevirmeye ant içmiş, bireyselliği yok eden, devasa ve durdurulamaz bir Çin-Moğol ordusu dalga dalga yaklaşmaktadır. Avrupa’nın bu son kalesi, askeri bir direniş hazırlığı içindedir, ancak bu direniş baştan sona içi boşaltılmış, inançsız ve umutsuz bir ritüelden ibarettir. Romanın atmosferi, adeta ağır, tatlımsı, çürüyen bir cesedin etrafına sıkılmış ağır bir parfüm kokusu gibidir; karakterler yaklaşan felaketin farkındadırlar ancak bu felaketi engellemek için değil, kendi varoluşsal boşluklarını, o devasa “metafizik doyumsuzluklarını” bastırmak için son, hastalıklı ve histerik zevklerin peşinden koşarlar. İşte tam bu noktada, romanın kalbindeki o zehirli kavram, “Nienasycenie” (Doyumsuzluk) karşımıza çıkar. Bu kavramı yalnızca tensel bir iştah, cinsel bir açlık ya da iktidar hırsı olarak okumak, Witkacy’nin felsefesini bütünüyle ıskalamak olur. Witkacy’nin doyumsuzluğu, ontolojik bir hastalıktır. Dinlerin, felsefenin ve büyük sanat eserlerinin inandırıcılığını yitirdiği, aklın ve bilimin ise insanın o kadim, karanlık evren karşısındaki yalnızlığına merhem olamadığı bir çağda, insan ruhunda devasa bir kara delik açılır. İnsan, eskiden Tanrı’yla ya da Sanat’la hissettiği o “Varoluşun Garipliğine Dair Metafizik Duyguyu” artık hissedemez olmuştur. Ancak ruh, o eski sonsuzluk hissini arzulamaya, o korkunç hiçliği bir şeylerle doldurmaya açtır. Metafizik anlamdan yoksun kalan roman karakterleri, bu “doyumsuzluğu” giderebilmek için aşırı uçlara, sapkın cinsel deneyimlere, sadizme, mazoşizme, kara büyüye, çılgınca ideolojik tartışmalara, cinayete ve kokainden yazarın kendi icadı olan uydurma psikoaktif maddelere (örneğin romandaki dawamesk haplarına) kadar her türlü aşırılığa saldırırlar. Ancak bu uçuruma atılan her taş, uçurumun daha da derin olduğunu yankılamaktan başka bir işe yaramaz. Ne kadar çok deneyim yaşanırsa, “hiçlik” hissi o kadar büyür. İşte Doyumsuzluk, bu kara deliğin insanı içeriden yutup bitirmesinin trajikomik destanıdır. Bu destanın merkezinde, romanın ana karakteri, genç ve saf Genezyp Kapen (kısaca Zypcio) durur. Genezyp’in hikayesi, Avrupa edebiyatındaki o klasik “Bildungsroman” (olgunlaşma ve eğitim romanı) geleneğinin tamamen tersyüz edilmiş, grotesk bir parodisidir. Zypcio, roman boyunca olgunlaşıp aydınlanmak yerine, adım adım parçalanır, çürür ve sonunda zihinsel işlevlerini yitirmiş bir otomata dönüşür. Cinsel ve ruhsal inisiyasyonunu, Avrupa’nın dekadansını ve geçmişin o çürümüş asaletini temsil eden yaşlı, şeytani ve manipülatif Prenses Irina Vsevolodovna’nın yatağında yaşar. Ardından vahşi, histerik ve doyumsuz Persy Zwierżontkowska’nın çekimine kapılır; saf ve masum Eliza’yı ise anlamsız bir hiçlik duygusu içinde gözünü kırpmadan öldürür. Genezyp’in işlediği bu cinayet, klasik bir edebi suç değildir; Dostoyevski’nin Raskolnikov’u gibi bir ahlaki çatışma ya da vicdan azabı çekmez Zypcio. O, cinayeti işledikten sonra, çevirdiğimiz sahnelerde de görüldüğü gibi “intereslose Anschauung” (çıkarsız temaşa) denen o buz gibi, hissiz, katatonik felsefi boşluğa düşer. Genezyp, değerlerini kaybetmiş, idealleri “kötü huylu tümörler” gibi sökülüp atılmış yirminci yüzyıl Avrupa gençliğinin ete kemiğe bürünmüş halidir; o, her şeyi deneyimlemek isterken hiçbir şeye dönüşen o trajik modern bireyin ta kendisidir. Romanın kuşkusuz en dâhice buluşu ve Witkacy’nin dünya düşünce tarihine armağan ettiği en büyük metafor ise “Murti Bing Hapları”dır. Nobel ödüllü Polonyalı şair Czesław Miłosz, Soğuk Savaş döneminde Sovyet totalitarizmine boyun eğen entelektüellerin psikolojisini analiz ettiği o ünlü Tutsak Akıl (Zniewolony umysł) adlı başyapıtına tam da bu yüzden Doyumsuzluk romanındaki Murti Bing haplarını anlatarak başlar. Romanda, Asya orduları yaklaşırken, gizemli doğulu satıcılar Avrupa sokaklarında tuhaf haplar 15 dağıtmaya başlarlar. Kurgusal bir Asyalı filozof olan Murti Bing’in adını taşıyan bu hapları yutan kişi, tüm o metafizik endişelerinden, varoluşsal bunalımlarından, korkularından, sanat ve felsefe buhranlarından anında kurtulur. Hapı yutan birey, tarifsiz bir iç huzuruna, evrensel bir uyum hissine ve tatlı bir sükunete kavuşur. Artık hayatın anlamını sorgulamaz, ölümden korkmaz, ülkesinin işgal edilmesini umursamaz. Kendi bireyselliğinden, o acı veren kendi olma yükünden gönüllü olarak feragat eder ve “kolektif makinenin”, yaklaşan o “karınca yuvasının” mutlu, huzurlu ve düşünmeyen bir parçası olmaya hazır hale gelir. Murti Bing hapları, totaliter ideolojilerin (komünizmin, faşizmin ya da günümüzdeki tüketim histerisinin ve dijital uyuşukluğun) en saf, en kimyasal halidir. Witkacy bize şunu söyler: İnsanlar diktatörlüklere ve tiranlıklara sadece korktukları için, silah zoruyla boyun eğmezler; asıl büyük teslimiyet, o ideolojilerin insanlara sunduğu “düşünme zahmetinden ve metafizik acıdan kurtulma” vaadi karşısında gerçekleşir. Avrupa, Asya orduları daha sınırı geçmeden, Murti Bing haplarını yutarak ruhsal olarak çoktan teslim olmuştur. 16 Romanın bir diğer anıtsal figürü ise Başkomutan, General Erazm Kocmołuchowicz’tir. O, yaklaşan yıkım karşısında kitlelerin umut bağladığı o sözde güçlü adam, sahte mesih, diktatör ve kurtarıcı figürüdür (Witkacy bu karakteri yaratırken Polonya’nın o dönemki otoriter lideri Mareşal Józef Piłsudski’den açıkça ilham almış, onu parodileştirmiştir). Çevirisini gerçekleştirdiğimiz o sarsıcı son sahnelerde Kocmołuchowicz, görünüşte ordusunu Çin-Moğol istilasına karşı o büyük, efsanevi son savaşa hazırlayan bir deha olarak sunulur. O, “tüm sırları kafasının içinde taşıyan”, emri altındakileri birer piyon gibi gören, kibirli ve yenilmez bir askerdir. Ancak en kritik anda, orduları karşı karşıya geldiğinde, Kocmołuchowicz birdenbire, anlaşılmaz bir şekilde, sanki bir hiçliğin, bir doyumsuzluğun girdabına kapılarak “insanlık adına” teslim olma emri verir. O devasa kahramanlık efsanesi, o sarsılmaz irade, Murti Bing’in görünmez ruhsal enfeksiyonu karşısında iskambil kağıdından bir kule gibi çöker. Çin karargahında Mandarin Wang ile karşılıklı yemek yediği ve ardından bir şövalye onuruyla kafasının kesilerek idam edildiği o absürt ve grotesk sahne, Avrupa’nın “kahramanlık” ve “bireysel irade” mitlerinin ne kadar koflaştığının göstergesidir. Kocmołuchowicz’in kafası koptuğunda fışkıran kan ve omurilik sıvısı, aslında bireyselliğin o son direnişinin de ölüm fışkırmasıdır. Kalanlar, Zypcio gibi, hissizleşmiş, duyarsızlaşmış ve cellatlarının metresi olmayı (Persy’nin durumunda olduğu gibi) ya da onların ordularında sadık bir otomat olmayı (Zypcio’nun durumunda olduğu gibi) hiçbir haz duymadan, mekanik bir şekilde kabullenen et yığınlarıdır. Ayrıca roman boyunca etrafta gezinen, devrin çürüyen sanatını ve düşüncesini temsil eden o grotesk karakterleri de unutmamak gerekir. Putrycydes Tengier, saf seslerin metafiziğinde kaybolmuş, ucube vücudu ve homoseksüel efeboslarıyla teselli arayan, sanatı çoktan işlevini yitirmiş çılgın bir bestecidir. Sturfan Abnol, kelimelerin anlamsızlaştığı bir çağda epik romanın öldüğünü haykıran, kitlelerin “yarı makineleşmiş hayvan sürülerine” dönüşmesini tiksintiyle izleyen, ancak yine de o dekadansın içinde felsefe yapan bir yazardır. Hepsi, batan bir geminin birinci sınıf kamarasında, su boyunlarına kadar yükselirken hala estetik teoriler tartışan, o trajik ve komik aydınlardır. Eserin dilsel yapısına gelince, Witkacy’nin dili, romanın içeriğindeki o kaosu, felsefi hezeyanları ve psikolojik parçalanmayı birebir yansıtan, fevkalade zor, neolojizmlerle (yeni türetilmiş kelimelerle), upuzun asimetrik cümlelerle, yabancı dildeki felsefi terimlerle ve argo kullanımlarla dolu bir dildir. Yazar, bilinçli olarak estetik bir pürüzsüzlükten kaçınır; dili bilerek büker, zorlar, araya kendi parantez içi yorumlarını, köşeli parantezli dipnotlarını ve ünlemlerini katar. Okur, bu dil ormanında ilerlerken karakterlerin zihinsel histerisine doğrudan ortak olur. Bu çeviride de yazarın o zorlu, nefes nefese, boğucu ama bir o kadar da dâhiyane ve yüksek edebi tonu; o felsefi kavramların ağırlığı ve argonun çiğliği arasındaki grotesk zıtlıklar, büyük bir titizlikle ve geniş bir Türkçe kelime haznesiyle korunmuştur. Parantez içindeki o sıçramalı düşünce akışları, yazarın okuru aniden sarsan doğrudan müdahaleleri, eserin o asıl, çiğ “Saf Formunu” Türkçede yeniden inşa etmek adına aynen yansıtılmıştır. Sonuç olarak Doyumsuzluk, sadece iki dünya savaşı arası Avrupa’nın ruh halini anlatan tarihi bir metin değildir; o, bugünün 17 dünyası için yazılmış, zamansız ve ürkütücü derecede isabetli bir uyarıcıdır. Witkiewicz’in kehaneti gerçekleşmiştir: Bugün ordularla, kılıçlarla veya kızıl bayraklarla olmasa da, algoritmaların, dijital ekranların, bitmek bilmeyen tüketim histerisinin ve sosyal medyanın o devasa, küresel “karınca yuvasında” bireyselliğimiz her gün biraz daha öğütülmektedir. Bize her gün yeni bir dijital “Murti Bing” hapı yutturulmakta; acılarımız, metafizik düşüncelerimiz, itirazlarımız o tatlı, uyuşturucu bilgi akışının içinde yok edilip, bizi uyumlu birer otomat haline getirmektedir. Zypcio’nun katatonik hissizliği, bugün ekran karşısında dünyadaki tüm felaketleri izleyip hiçbir şey hissetmeyen modern insanın hissizliğinin ta kendisidir. Doyumsuzluk, uykudaki bir insanlığın yüzüne atılmış felsefi bir tokat, ruhumuzun nasıl yavaş yavaş ve gülümseyerek intihar ettiğinin karanlık bir aynasıdır. Ve bu aynaya bakmaya cesaret eden her okur, içinde o korkunç doyumsuzluğun kara deliğiyle, o metafizik hiçlikle er ya da geç yüzleşmek zorunda kalacaktır.