Giriş: Verismo’dan Mitolojiye Uzanan Sancılı Bir Yolculuk

Müzik tarihi, yarım kalmış başyapıtların melankolisiyle doludur; Mozart’ın Requiem’i, Schubert’in Bitmemiş Senfoni’si ya da Mahler’in Onuncu Senfoni’si gibi… Ancak Giacomo Puccini’nin Turandot’u, sadece yarım kalmış bir eser değil, aynı zamanda yaratıcısını kelimenin tam anlamıyla tüketen, onu sanatsal sınırlarının en uç noktasına iten ve opera tarihinin bir çağını kapatan görkemli bir veda busesi, deyim yerindeyse “kuğunun son şarkısı”dır.

1920’lerin başına gelindiğinde Puccini, İtalyan operasının tartışmasız en büyük yaşayan efsanesiydi. La Bohème, Tosca ve Madama Butterfly ile dünyayı fethetmiş, Il Trittico (1918) ile ustalığını kanıtlamıştı. Ancak kendi deyimiyle “piccole cose” (küçük şeyler), yani sıradan insanların trajik aşklarını ve gözyaşlarını anlattığı verismo (gerçekçilik) akımı, Birinci Dünya Savaşı sonrası değişen Avrupa’nın sanatsal ikliminde ona artık yetmiyordu. Stravinsky’nin Bahar Ayini ile müziğin ritmini parçaladığı, Schoenberg’in atonalite ile melodiyi yıktığı, Richard Strauss’un Salome ve Elektra ile psikolojik sınırları zorladığı bir çağda, altmışlı yaşlarını süren Puccini, hem güncel kalmak hem de kendi konfor alanından çıkarak “büyük ve destansı” bir eser yaratmak için kıvranıyordu. İçinde bulunduğu bu derin sanatsal bunalım, onu hayatının son ve en tehlikeli yolculuğuna çıkaracaktı.

I. Buzdan Prensesin Keşfi: Bir Milano Öğleden Sonrası

Puccini’nin yeni bir konu bulma arayışı, adeta bir saplantı halini almıştı. Charles Dickens’ın Oliver Twist’inden, Victor Hugo’nun Sefiller’ine kadar pek çok eseri incelemiş ama hiçbirinde aradığı o destansı kıvılcımı bulamamıştı. Ta ki 1920 yılının Mart ayında, Milano’da gazeteci-oyun yazarı Renato Simoni ve sadık librettisti Giuseppe Adami ile yediği o tarihi öğle yemeğine kadar.

Yemek sırasında Simoni, 18. yüzyıl İtalyan tiyatrosunun önemli isimlerinden Carlo Gozzi’nin 1762 tarihli Turandot adlı tiyatro oyunundan bahsetti. Gozzi’nin eseri, Commedia dell’arte unsurları taşıyan, Binbir Gece Masalları’ndan ilham alınmış bir Çin masalıydı. Puccini eve döner dönmez, Friedrich Schiller’in bu eserden yaptığı Almanca uyarlamanın İtalyanca çevirisini okudu. Etkisi anlık ve sarsıcı oldu. Puccini, yıllardır aradığı o büyülü ve tekinsiz dünyayı bulmuştu: Egzotik bir atmosfer, kan susamış bir halk, amansız bilmeceler ve hepsinden önemlisi, kalbi buz tutmuş, erkeklerden nefret eden, ulaşılmaz bir prenses.

Puccini, Adami ve Simoni’ye derhal şu mektubu yazdı:

“Turandot’u okudum. Bana öyle geliyor ki bu tam bizim aradığımız şey. Ancak Gozzi’nin oyunundaki o eski usul maskeleri ve commedia dell’arte karakterlerini düzeltmeli, hikayeyi daha lirik, daha insani bir hale getirmeliyiz.”

Böylece, dört yıl sürecek olan ve Puccini’nin hayatına mal olacak o efsanevi yaratım süreci başladı.

II. Librettonun İnşası ve “Ping, Pang, Pong”un Evrimi

Puccini, operanın librettosu konusunda son derece talepkar, titiz ve kimi zaman librettistleri için gerçek bir kabusa dönüşen bir besteciydi. Turandot sürecinde de Adami ve Simoni’den sürekli olarak taslakları yeniden yazmalarını, dramatik tempoyu hızlandırmalarını ve karakterleri derinleştirmelerini istedi.

Eserin kökeni olan Gozzi’nin oyununda Pantalone, Tartaglia, Brighella ve Truffaldino gibi geleneksel Commedia dell’arte maskeleri (karakterleri) vardı. Puccini bu karakterleri tamamen atmak istemedi; çünkü bu maskeler, hikayenin o boğucu ve kanlı trajedisine zekice bir kara mizah ve grotesk bir soluk getiriyordu. Bunun yerine, onları imparatorluğun üç bakanı olarak yeniden şekillendirdi: Ping, Pang ve Pong. Bu üçlü, operanın içinde adeta Yunan tragedyalarındaki koronun kinik ve alaycı bir versiyonu gibi işlev görecek, ölümün ve vahşetin sıradanlaştığı bir bürokrasinin bıkkınlığını temsil edecekti. (Çevirimizde de detaylıca işlediğimiz üzere, bu üçlünün Honan’daki mavi göle ve ormanlara duyduğu özlem, esere muazzam bir lirik tezat katar).

III. Liù’nun Doğuşu: Buzun İçine Yerleştirilen Bir Puccini Kalbi

Turandot’un Gozzi’nin orijinal masalından en büyük ve en dramatik farkı, şüphesiz Liù karakteridir. Orijinal masalda Adelma adında, Turandot’un kıskanç ve hırslı bir kölesi vardır. Ancak Puccini, bu soğuk, zalim ve mitolojik dünyaya kendi “piccole donne” (küçük kadınlar) konseptini, yani aşkı için kendini feda eden, sessiz ve masum kadın figürünü yerleştirmek zorundaydı. Mimì’nin, Cio-Cio San’ın (Butterfly) ve Suor Angelica’nın ruhu, Liù karakterinde yeniden vücut buldu.

Liù, Puccini’nin şahsi eklemesiydi. O, Turandot’un buz gibi kibrine karşı, fedakar aşkın sıcaklığını ve insanliğini temsil ediyordu. Puccini, Liù’ya o kadar bağlandı ki, üçüncü perdede onun kendini hançerleyerek öldürdüğü sahneyi (“Tu che di gel sei cinta”) bestelerken gözyaşlarına boğulduğu söylenir. İşin trajik yanı, Puccini’nin kendi yarattığı bu masum karakterin ölümünden sonrasını asla besteleyemeyecek olmasıydı. Sanatsal olarak kendi özünden kopardığı Liù öldüğünde, Puccini’nin müziği de onunla birlikte ölecekti.

IV. Uzakdoğu’nun Müzikal İnşası: Gerçeklik ve Egzotizm

Puccini, Madama Butterfly’da Japon müziği ve kültürü üzerine yaptığı titiz araştırmaların bir benzerini Turandot için de yaptı. Amacı, Batılı bir dinleyicinin kulağına “Çinli” gibi gelecek ucuz bir oryantalizm yaratmak değil; pentatonik dizileri, gongları ve otantik melodileri kendi İtalyan lirik dehasıyla harmanlayarak melez ama inandırıcı bir evren kurmaktı.

Bu süreçte en büyük yardımı, eski bir diplomat olan Baron Edoardo Fassini-Camossi’den aldı. Baron, Çin’den getirdiği ve içinde otantik Çin melodilerinin bulunduğu bir müzik kutusunu Puccini’ye verdi. Bu müzik kutusundaki melodilerden biri, bugün Çin’in en ünlü geleneksel şarkılarından biri olan “Mo Li Hua” (Yasemin Çiçeği) idi. Puccini bu melodiyi, Turandot’un ana teması olarak kullandı; bu melodi, Prensesin görünüşüne ve çocuk korosunun o tüyler ürpertici “Là, sui monti dell’est” (Orada, doğu dağlarında) şarkısına eşlik edecektir.

Bunun yanı sıra Puccini, operanın orkestrasyonunu o güne dek hiç olmadığı kadar genişletti. Sahne arkası koroları, org, çelesta, ksilofon, çanlar ve sahnede yer alan devasa Çin gongları ile, Debussy ve Stravinsky’nin renkli armonilerinden geri kalmayan, modern, sarsıcı ve muazzam bir ses duvarı ördü.

V. Çözülemeyen Düğüm: “Buzdan Prenses” Nasıl Eriyordu?

Puccini eserin ilk iki perdesini ve üçüncü perdenin Liù’nun ölümüne kadar olan kısmını nispeten hızlı besteledi. Nessun dorma gibi bir şaheseri kağıda döktü. Ancak, Liù’nun ölümünden sonraki o “Büyük Final Düeti” (Il grande duetto) ona tam bir işkence yaşattı.

Dramatik problem şuydu: Liù gibi masum ve fedakar bir karakter, Turandot’un kibri yüzünden daha yeni can vermişken; Calaf (Meçhul Prens) nasıl olur da hemen ardından Turandot’u tutkuyla öpebilir ve Turandot bu tek bir öpücükle asırlık buzlarından nasıl aniden arınıp aşka dönüşebilirdi? Psikolojik olarak bu dönüşümü izleyiciye ikna edici bir şekilde sunmak, Puccini’nin en büyük kabusu oldu. Adami ve Simoni’ye yazdığı mektuplarda sürekli bu düetten şikayet ediyor, “Bu düet tüm operanın kalbidir, eğer bunu başaramazsak her şey boşa gider” diyordu. Aylarca sadece bu final için sayısız taslak çizdi, sildi, yeniden yazdı. Aşkın, ölümün ve kibrin birbirine girdiği o metafizik anı notalara dökmek için çırpınıyordu.

VI. Boğazdaki Düğüm ve Brüksel’e Son Yolculuk

1923’ün sonlarına doğru Puccini’nin süregelen boğaz ağrıları şiddetlenmeye başladı. Otoriter bir puro tiryakisi olan besteci, başlangıçta bunu basit bir enfeksiyon sanıyordu. Ancak öksürük krizleri ve yutkunma zorlukları artınca, 1924’ün sonbaharında korkunç gerçek ortaya çıktı: İleri evre gırtlak kanseri.

O dönemde İtalya’daki doktorlar yapılabilecek fazla bir şey olmadığını söylediler. Ancak Brüksel’deki bir klinik, yeni ve deneysel bir tedavi olan Radyum terapisi uyguluyordu. Puccini, operasını bitirme umuduyla bu zorlu yolculuğa çıkmayı kabul etti. Kasım 1924’te Brüksel’e giderken, valizine Turandot’un final düeti için karaladığı 36 sayfalık o ünlü taslakları da koymuştu. Arkadaşlarına ve ailesine yazdığı mektuplarda, “Eğer bu ameliyattan sağ çıkamazsam, Turandot öksüz kalacak” diyordu.

Brüksel’deki tedavi bir kabustu. Puccini’nin boynuna radyum iğneleri yerleştirildi. Artık konuşamıyor, sadece küçük kağıtlara yazarak iletişim kurabiliyordu. Bir kağıda, “Il mio melodramma è finito” (Benim melodramım sona erdi) yazmıştı. Bu cümleyi operası için mi, yoksa kendi hayatı için mi yazdığı hala tartışılır. Radyum tedavisi tümörü küçültmüş gibi görünse de, yorulan bedeni daha fazla dayanamadı. 29 Kasım 1924 sabahı, Puccini kalp krizi geçirerek 65 yaşında hayata veda etti. Valizinde, o büyük final düeti için yazılmış yarım kalmış notalar, “Burada aşk doğar”, “Turandot erir” gibi şifreli notlar bulunuyordu. Prens Calaf ve Prenses Turandot’un o büyük kucaklaşması, ustalarının zihninde sonsuza dek yarım kalmıştı.

VII. Arturo Toscanini ve Kırılan Baget

Puccini’nin ölümünün ardından, eserin tamamlanması görevi (büyük ölçüde Puccini’nin yayıncısı Ricordi ve Arturo Toscanini’nin kararıyla) genç besteci Franco Alfano’ya verildi. Alfano, Puccini’nin bıraktığı 36 sayfalık taslakları kullanarak operanın finalini yazdı (Libretto çevirimizin son kısmındaki o zafer dolu sahneler, işte bu Alfano tamamlamasıdır).

Ancak Turandot’un 25 Nisan 1926’da Milano’daki La Scala Operası’nda yapılan dünya prömiyeri, müzik tarihinin en dramatik anlarından birine sahne oldu. Orkestrayı, Puccini’nin yakın dostu, efsanevi şef Arturo Toscanini yönetiyordu.

Üçüncü perdede, Liù hançeri göğsüne saplayıp öldüğünde ve koro “Liù… bontà… perdona! Liù… dolcezza, dormi! Oblia! Liù… Poesia!” diyerek cenazeyi sahneden çıkardığında, Toscanini orkestrayı susturdu. Bagetini yavaşça kürsüye bıraktı. Salonda ölümcül bir sessizlik hakimdi. Gözleri yaşlı bir halde seyircilere döndü ve o tarihi sözleri söyledi:

“Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto.” (Opera burada sona eriyor, çünkü tam bu noktada Maestro öldü.)

Perde kapandı. La Scala’da bulunan herkes, bu yarım kalmış şahesere ve onun yaratıcısına hürmet ederek salonu derin bir sessizlik içinde, ancak sonrasında patlayan hıçkırıklar ve alkışlarla terk etti.

TURANDOT’UN MÜZİKAL ANATOMİSİ VE KÜLTÜREL MİRASI

VIII. Modernizmin Kıyısında Bir Puccini: Orkestrasyonun Devasa Mimarisi

Giacomo Puccini, her ne kadar 19. yüzyılın romantik İtalyan bel canto geleneğinin mirasçısı olarak görülse de, Turandot ile çağdaşlarının (özellikle Igor Stravinsky ve Claude Debussy’nin) cesur armonik deneylerine açık olduğunu kanıtlamıştır. Turandot’un partisyonu, Puccini’nin kariyeri boyunca yazdığı en devasa, en karmaşık ve ses rengi (tını) açısından en yenilikçi orkestrasyona sahiptir.

Operanın henüz ilk saniyelerinde, perdenin açılmasıyla birlikte duyulan o şiddetli, yırtıcı akorlar, dinleyiciyi doğrudan Pekin’in kanlı ve tekinsiz atmosferine fırlatır. Puccini burada “bitonalite” (aynı anda iki farklı tonun çalınması) kullanır: Re minör ve Do diyez minör akorları aynı anda, vahşi bir dissonans (uyumsuzluk) yaratarak tınlar. Bu, sadece bir müzikal tercih değil, celladın baltasının metalik soğukluğunu ve halkın kana susamışlığını notalarla resmetmektir.

Egzotik atmosferi yaratmak için orkestra çukuruna o güne dek bir İtalyan operasında nadiren görülen enstrümanlar yığılmıştır: Alto saksafon, çelesta, ksilofon, glockenspiel, bas klarnet, sahnede çalınan devasa Çin gongları, tam-tamlar ve tübüler çanlar… Puccini, Doğu’nun mistisizmini ucuz bir taklitle değil, “pentatonik” (beş sesli) dizileri İtalyan armonisiyle kusursuzca sentezleyerek var etmiştir. Özellikle Çin’den getirilen bir müzik kutusundan duyup adapte ettiği ünlü “Mo Li Hua” (Yasemin Çiçeği) melodisi, Turandot’un o masalsı ama ölümcül varlığını simgeleyen bir leitmotif (ana tema) olarak eserin dört bir yanına işlenmiştir.

IX. Vokal Karakteristiğin Zirvesi: Üç Sütun Üzerinde Yükselen Dram

Turandot, karakterlerin psikolojik zırhlarını ses tellerinin sınırlarıyla eşleştiren bir vokal başyapıttır. Puccini, ana karakterlerin her birine, onların ruh hallerini yansıtan çok spesifik vokal gereksinimler yüklemiştir.

1. Prenses Turandot (Dramatik Soprano): Buzdan Bir Dağ

Turandot rolü, opera repertuvarının en “öldürücü” rollerinden biri olarak kabul edilir. İkinci perdenin ortalarına kadar sahneye çıkıp tek bir nota bile söylemez; ancak belirdiği an, yani o meşhur “In questa reggia” (Bu Sarayda) aryasıyla başladığında, sesiyle devasa bir orkestrayı ve koroyu yarıp geçmek zorundadır. Bu rol, bir soprano drammatico (dramatik soprano) gerektirir: Sesin çelik gibi sert, tiz notalarda inanılmaz derecede parlak ve delici olması şarttır. Puccini, Turandot’un partisyonunu sürekli olarak üst rejisterde (tizlerde) tutar. Ses adeta bir buz sarkıtı gibi keskin sıçramalar yapar. Bu, onun insani duygulardan ne kadar uzaklaştığının, kendi etrafına ördüğü o aşılmaz, yüksek “kibrin” müzikal kanıtıdır. Maria Callas, Birgit Nilsson ve Eva Turner gibi efsanevi sopranolar, bu buzdan dağı kusursuzca canlandırmışlardır.

2. Meçhul Prens Calaf (Spinto/Dramatik Tenor): Ateşin ve Cesaretin Sesi

Calaf, korkusuz, tutkulu ve neredeyse küstah bir aşıktır. Bu rol için, lirik güzelliğin yanı sıra metalik bir güce sahip olan tenor spinto (itilmiş, güçlü tenor) sesi gerekir. Calaf ’ın vokali, Turandot’un o keskin, pentatonik ve köşeli melodilerine karşı, Batı müziğinin o zengin, tutkulu, İtalyan tarzı geniş ve sıcak legato (bağlı, akıcı) çizgileriyle yanıt verir. Bu müzikal bir savaştır: Doğu’nun kaskatı ve ölümcül kuralcılığına karşı, Batı’nın bireysel ve boyun eğmez romantizmi… İkinci perdedeki bilmece sahnesinde (Enigmi), Turandot tiz notalarda onu ezmeye çalışırken, Calaf aynı notaları daha büyük bir ateşle, aynı frekansta yankılayarak onu yeneceğini müjdeler.

3. Liù (Lirik Soprano): Puccini’nin Kalp Atışı

Eğer Turandot kılıçsa, Liù ipektir. Puccini’nin en sevdiği “kırılgan kadın” arketipinin son temsilcisi olan Liù’nun vokali, tamamen yuvarlak, yumuşak, acı çeken ama pürüzsüz bir lirik soprano tonundadır. Onun aryaları (“Signore, ascolta” ve “Tu che di gel sei cinta”), eserdeki tüm o vahşi kakofoninin, gürültünün ve acımasızlığın ortasında açan narin çiçeklerdir. Puccini, Liù’dan fil di voce (sesin incecik bir iplik gibi, fısıltıyla ama mükemmel bir destekle, en tizlerde söylenmesi) tekniğini talep eder. Bu teknik, onun varoluşsal kırılganlığını ve aşkının saflığını simgeler.

X. Dördüncü Başrol: Kana Susamış ve Merhametli Koro (La Folla)

Puccini’nin önceki eserlerinde koro genellikle arka planda atmosfer yaratan bir unsurdur. Ancak Turandot’ta koro (Pekin Halkı), tıpkı Modest Mussorgski’nin Boris Godunov operasında olduğu gibi, kendi psikolojisi, histerisi ve dönüşümü olan başlı başına bir başroldür.

Eserin başında, cellat için tempo tutan, kana susamış vahşi bir güruh (“Gira la cote!”) olarak karşımıza çıkarlar. Ancak ay doğup gencecik Pers Prensini gördüklerinde aniden şefkatli, merhamet dileyen bir gruba (“O giovinetto! Grazia!”) dönüşürler. Üçüncü perdede ise ölüm korkusuyla Calaf ’a saldıran, Liù’ya işkence edilmesini isteyen bencil bir mafyaya evrilirler. Koro, insan doğasının o karanlık, sürü psikolojisine dayalı, değişken yüzünü kusursuzca resmeder. Orkestrasyonda koroya ayrılan devasa polifonik (çok sesli) yapı, eserin destansı boyutunu belirleyen en önemli faktördür.

XI. Ping, Pang, Pong: Grotesk ve Melankolinin Mimarları

Gozzi’nin tiyatrosundan miras kalan üç bakan Ping, Pang ve Pong, operanın dramatik gerilimini dengeleyen hayati bir supaptır. Ancak onlar sadece birer “komik unsur” değillerdir; şakaları kapkaranlık, kahkahaları siniktir. Puccini onlara, son derece zorlu, hızlı, adeta tekerleme gibi (staccato) üçlü şarkılar yazmıştır.

Bu üçlünün müzikal yapısı da pentatonik diziler üzerine kuruludur. İkinci perdedeki o meşhur çadır sahnesinde, celladın uşakları olmaktan yorulup memleketlerindeki gölleri, bambu ormanlarını hatırladıkları kısımda müzik aniden yavaşlar, orkestra şeffaflaşır ve Debussy’yi andıran empresyonist (izlenimci) bir rüya alemine geçer. Bu bölüm, şiddet sarmalına sıkışmış bürokratların içlerindeki o masumiyete ve doğaya duydukları melankolik özlemin en estetik ifadesidir.

XII. Bir Aryanın Evrimi: “Nessun Dorma” Nasıl Küresel Bir Marşa Dönüştü?

Opera tarihinin hiçbir parçası, Calaf ’ın Üçüncü Perde’nin açılışında söylediği “Nessun dorma” (Kimse uyumasın) aryası kadar popüler kültüre nüfuz edip evrensel bir marşa dönüşmemiştir. Peki bu nasıl oldu?

Aryanın yapısı oldukça ilginçtir. Aslında geleneksel anlamda kendi başına duran, kapalı bir arya formunda (A-B-A formunda) yazılmamıştır. Hikayenin tam ortasında, uzaklardan gelen kadın korosunun feryatlarına yanıt veren, sürekli yükselen ve bir kreşendoyla finale tırmanan kesintisiz bir melodidir. Calaf, Turandot’un kibrini kıracağından o kadar emindir ki, aryanın sonunda “Vincerò! Vincerò! Vincerò!” (Kazanacağım! Kazanacağım! Kazanacağım!) diyerek geceyi yırtar. Orijinal partisyonda Puccini son “Vincerò” kelimesindeki Si natürel (B4) notasını sadece kısa bir onaltılık nota olarak yazmıştır. Ancak zamanla tenorlar (özellikle Franco Corelli ve Mario Del Monaco gibi efsaneler) bu tiz notayı şov yapmak ve kahramanlık hissini pekiştirmek için olabildiğince uzun tutmayı bir gelenek haline getirmişlerdir.

Bu aryanın klasik müzik salonlarının dışına taşıp milyarlarca insanın hafızasına kazınması ise 1990 İtalya FIFA Dünya Kupası’nda gerçekleşti. BBC, turnuvanın tema müziği olarak efsanevi tenor Luciano Pavarotti’nin seslendirdiği “Nessun dorma”yı seçti. Futbolun tutkusu ile Pavarotti’nin sesindeki o yenilmez “Vincerò” haykırışı öylesine kusursuz bilgece bir uyum sağladı ki, arya bir anda küresel bir zafer marşına, insan iradesinin ve umudunun sembolüne dönüştü. Bugün bile, klasik müzikle hiç ilgisi olmayan biri bile bu melodiyi duyduğunda tüylerinin diken diken olduğunu hisseder.

XIII. Çözülemeyen Düğüm: Alfano, Berio ve Yarım Kalan Bir Rüya

İlk bölümde Arturo Toscanini’nin prömiyerde bagetini bırakıp “Maestro burada öldü” dediği noktaya dönelim. Puccini’nin ölümüyle yarım kalan final (Liù’nun ölümünden sonraki Calaf ve Turandot düeti ile koronun son zafer şarkısı), bugün bile müzikologlar arasında büyük bir tartışma konusudur.

Görevi devralan Franco Alfano, Puccini’nin bıraktığı taslakları kullanarak görkemli, bol pirinç üflemeli, Wagnerian (Wagner tarzı) bir final besteledi. Çevirimizde de yer alan bu Alfano finali (bugün dünyada en çok sahnelenen versiyondur), Turandot’un “buzdan aşka” geçişini oldukça hızlı, hatta kimilerine göre inandırıcılıktan uzak bir şekilde yapar. Calaf ’ın kaba kuvvetle aldığı bir öpücük, asırlık bir travmayı saniyeler içinde siler ve koro şatafatlı bir şekilde “Amor!” diyerek operayı bitirir. Toscanini bu finali o kadar ağır ve kaba bulmuştu ki, Alfano’nun yazdığı partisyonun yarısını kesip atarak sahneletmişti.

Yıllar sonra, 2001 yılında, ünlü İtalyan çağdaş besteci Luciano Berio, Puccini’nin taslaklarını yeniden ele alarak yepyeni bir final yazdı. Berio’nun finali, Alfano’nun o şatafatlı, zafer sarhoşu bitirişine tamamen zıttır. Berio’nun versiyonunda, Turandot’un dönüşümü çok daha psikolojik, sessiz ve sancılıdır. Eser, büyük bir gürültüyle değil, uzaklaşan, sönen, melankolik akorlarla ve yumuşak bir huzurla biter. Sanki Berio, bu bitirişle aşktan ziyade, Puccini’nin sessizce aramızdan ayrılışına saygı duruşunda bulunmuştur. Hangi finalin daha iyi olduğu hala operaseverler arasında hararetli bir tartışma konusudur.

Sonuç: Aşkın, Ölümün ve Kibrin Mitolojik Arenası

Turandot, Giacomo Puccini’nin sadece ustalığını değil, sanatsal kibrini, saplantılarını, korkularını ve insan doğasının en karanlık köşelerine duyduğu merakı içine sığdırdığı bir anıttır. Eser, bir yanıyla antik bir masal, diğer yanıyla modern insanın empati yoksunluğuna ve güç zehirlenmesine dair sarsıcı bir psikolojik incelemedir.

Bugün, dünyanın neresinde olursa olsun, devasa bir sahnede o üç gong sesi duyulduğunda, seyircinin kalbi hala aynı şiddetle çarpar. Çünkü Turandot, bize aşkın her zaman naif ve zararsız olmadığını; bazen kan döktüğünü, bazen masumları kurban ettiğini (Liù gibi), ancak en sonunda, en katılaşmış buzulları bile eritebilecek tek ilkel güç olduğunu haykırır.

Puccini, o Kasım sabahı Brüksel’de son nefesini verirken bu dönüşümü notalara dökememiş olabilir. Ancak *”Nessun dorma”*nın o yenilmez ruhunda, Liù’nun gözyaşlarında ve Turandot’un o meşum kibrinde, Puccini’nin ruhu daima yaşamaya devam edecektir. Opera tarihi boyunca kimse uyumayacak; çünkü Maestro’nun o görkemli rüyası, şafak her söktüğünde dünyayı yeniden fethedecektir.

Sinopsis

I. PERDE: Kan, Kesişen Yollar ve Gonga Vuruş

Hikaye, efsanevi Çin İmparatorluğu’nda, Pekin’deki Büyük Menekşe Şehir’in surları önünde gün batımının o göz kamaştırıcı ama bir o kadar da tekinsiz saatinde başlar. Şehrin meydanı, devasa kaplumbağaların sırtında yükselen sütunlar ve idam edilenlerin kafataslarını taşıyan direklerle çevrilidir. Bir Mandarin, ölümcül ve değişmez yasayı halka ilan eder: Kusursuz Prenses Turandot, soylu kandan gelen ve onun soracağı üç bilmeceyi çözen kişiyle evlenecektir. Ancak mağlup olan, başını cellat Pu-Tin-Pao’nun baltasına teslim edecektir. Talihi yaver gitmeyen genç Pers Prensi, ay doğarken idam edilecektir. Başlangıçta kana susamış olan Çin halkı, celladın uşakları palalarını bileylerken vahşi bir coşku içindedir (“Gira la cote!”). Ancak solgun yüzlü ay gökyüzünde belirdiğinde ve gencecik Pers Prensi darağacına doğru dalgın bir şekilde ilerlediğinde, kalabalığın vahşeti aniden merhamete dönüşür; Prens için bağışlanma dilerler.

Tam bu kargaşanın ortasında, sürgündeki Meçhul Prens (Calaf ), kalabalığın arasında yere düşen yaşlı bir adamın çaresizliğine tanık olur. Bu ihtiyar, düşmanları tarafından tahttan indirilmiş kendi babası, Tatar Kralı Timur’dur. Baba-oğulun bu mucizevi ve gözyaşlarıyla dolu kavuşmasına, Timur’a sürgün yollarında sadakatle rehberlik eden genç bir köle kız olan Liù da eşlik etmektedir. Calaf, Liù’ya bunca acıyı neden paylaştığını sorduğunda, kız ona operanın en naif ve hüzünlü gerçeğini fısıldar: “Çünkü bir gün… sarayda, gülümsediniz bana.”

Halkın ve cellatların kargaşası sürerken, Prenses Turandot bir sanrı misali, ay ışığı altında revakta belirir. Soğuk, ulaşılmaz ve kusursuz bir güzelliğe sahip olan Turandot, hiçbir söz söylemeden idam kararını onaylayan o kesin el işaretini yapar. Ancak bu kısacık an, Calaf ’ın kaderini sonsuza dek mühürler. Prens, Turandot’un o ilahi güzelliği karşısında adeta büyülenir; babasının yalvarışlarına ve Liù’nun çaresizliğine rağmen Turandot’u elde etmeyi aklına koyar.

Prensi durdurmak için İmparatorluk Bakanları Ping (Büyük Şansölye), Pang (Büyük Levazımcı) ve Pong (Büyük Aşçıbaşı) kara mizahla dolu, alaycı bir dille araya girerler. Ona bir dişi için, “çiğ et” için canını feda etmemesini, Turandot’un bilmecelerinden uzak durmasını söylerler. Surların karanlığından, Turandot uğruna can vermiş eski aşıkların hayaletleri seslenir. Dramatik gerilimin zirvesinde, Liù yürekleri dağlayan o meşhur “Signore, ascolta!” (Efendim, dinleyin!) aryasıyla Prense yalvarır; eğer o ölürse ihtiyar babasının ve kendisinin sürgün yollarında can vereceğini haykırır. Calaf ise derin bir hüzün barındıran “Non piangere, Liù” (Ağlama, Liù) aryasıyla ona karşılık verir; bir gün kendisine gülümsediği bu genç kızdan, artık yüzü gülmeyen babasına sahip çıkmasını ister. Bakanların, babasının ve Liù’nun tüm feryatlarına, ölümün kaçınılmazlığına rağmen Calaf kararından dönmez. Turandot’un adını haykırarak gonga doğru atılır, tokmağı kapar ve üç kez vurarak aşkı ve ölümü aynı anda çağırır.

II. PERDE: Nostalji, Meydan Okuma ve Üç Bilmece

İkinci perde, operanın karanlık atmosferine trajikomik bir nefes aldıran Birinci Sahne ile açılır. İmparatorun üç bakanı Ping, Pang ve Pong, sembolik figürlerle süslenmiş bir otağda toplanmışlardır. Turandot’un bitmek bilmeyen bu kanlı sınavları yüzünden devlet işlerinin nasıl “celladın bakanlığına” dönüştüğünden dert yanarlar. Kırmızı şenlik fenerlerini mi yoksa beyaz matem fenerlerini mi hazırlayacaklarını bilemez haldedirler. Geçmiş yıllarda kafası kesilen prensleri sayarken, doğdukları memleketlere, Honan’daki mavi göle, Tsiang’daki ormanlara ve Kiù’daki bahçelere duydukları derin özlemi dile getirirler (“Ho una casa nell’Honan”). Bu bitmez tükenmez şiddetten bıkmışlardır ve tek hayalleri, Turandot’un nihayet aşka teslim olması, Çin’e barışın gelmesi ve onların da yatak odası fenerlerini hazırlayıp sabaha dek aşk şarkıları söylemesidir. Ancak tapınak davulları ve boru sesleri, onları acı gerçekliğe, sıradaki idamın/sınavın hazırlıklarına geri çağırır.

İkinci Sahne, İmparatorluk Sarayının o devasa mermer merdivenli, görkemli geniş meydanında gerçekleşir. Rengarenk fenerler, görkemli mandarinler ve Turandot’un bilmecelerinin çözümlerini içeren mühürlü ipek ruloları taşıyan sekiz bilge yerlerini alır. Merdivenlerin zirvesinde, bulutların arasından beliren bir tanrı gibi oturan, yaşlı ve bilge İmparator Altoum görünür. Altoum, bu kanlı düzenden usanmıştır ve Meçhul Prens’e hayatını kurtarması, sarayı daha fazla dehşete boğmaması için art arda üç kez gitmesi için yalvarır. Ancak Prens, “Göğün oğlu! İstiyorum yüzleşmeyi bu sınavla!” diyerek üç kez aynı kararlılıkla reddeder. Mandarin yasayı tekrar okur ve Turandot tahtın önüne gelir.

Turandot, operanın belkemiği olan o destansı “In questa reggia” (Bu Sarayda) aryasıyla neden bu kadar buzdan bir kalp taşıdığını açıklar: Binlerce yıl önce aynı sarayda yaşayan atası, saf ve masum Prenses Lo-u-Ling, yabancı bir fatih tarafından sürüklenerek katledilmiştir. Turandot, atasının feryatlarını kendi ruhunda taşımakta ve dünyadaki tüm erkeklerden onun intikamını almaktadır. Erkeklere duyduğu bu saf nefretle Prense “Bilmeceler üçtür, ama ölüm tektir!” diyerek meydan okur; Prens ise “Bilmeceler üçtür, ama hayat tektir!” yanıtını verir.

Ölümcül sınav başlar. Turandot ilk bilmeceyi sorar: Geceleri uçan, bütün dünyanın yakardığı ama şafakla birlikte yok olup kalpte yeniden doğan hayalet nedir? Prens tereddütsüz cevaplar: “La Speranza” (Umut). İkinci bilmece gelir: Alev gibi titreyen ama alev olmayan, zaferi düşlediğinde alevlenen, gün batımının canlı parıltısına benzeyen şey nedir? Prens, Turandot’un gözlerinin içine bakarak çözer: “Il Sangue” (Kan). Üçüncü ve en zorlu bilmecede Turandot merdivenlerden inip Prensin üzerine eğilir: Sana ateş veren ama senin ateşinden daha da buz kesen, seni özgür bırakmak isterse köle, köle ederse Kral yapan o buz nedir? Prens ayağa fırlar ve zaferle haykırır: “Turandot!”

Halk büyük bir sevinçle imparatoru selamlarken Turandot dehşet içindedir. Babasına, kendisini bir köle gibi bu yabancıya vermemesi için yalvarır. Ancak İmparator, yeminin kutsal olduğunu söyler. Turandot’un bu korkmuş, nefret dolu halini gören Calaf, onu zorla istemediğini kanıtlamak için ona bir şans tanır ve kendi bilmecesini sunar: “Adımı bilmiyorsun sen! Söyle bana adımı şafak sökmeden önce! Ve şafakta öleceğim ben!”

III. PERDE: Gözyaşı, Fedakarlık ve Aşkın Zaferi

Son perde, gece vakti sarayın bahçesinde başlar. Uzaklardan, Turandot’un ölümcül emrini duyuran habercilerin sesleri yankılanmaktadır: “Bu gece kimse uyumasın Pekin’de! Ölüm cezası var, adı o Meçhul’ün açığa çıkmalı sabahtan önce!” Calaf, basamaklara uzanmış, yıldızlara bakarken müzik tarihinin en ikonik aryalarından biri olan “Nessun dorma”yı (Kimse uyumasın) söyler. Turandot’un da odasında yıldızlara baktığını, sırrının kendi içinde güvende olduğunu ve şafakla birlikte zaferin onun olacağını büyük bir tutkuyla haykırır.

Ancak gecenin sessizliği, Ping, Pang, Pong ve ölüm korkusuyla çılgına dönmüş bir kalabalığın gelişiyle bozulur. Calaf ’a şehri terk etmesi ve isim sırrını alıp gitmesi için yarı çıplak cariyeler, yakutlar, mücevherler ve şan şeref teklif ederler; aksi halde Turandot hepsini korkunç işkencelerden geçirecektir. Calaf hepsini reddeder. O sırada muhafızlar, Calaf ’la konuşurken görülen ihtiyar Timur’u ve Liù’yu kanlar içinde sürükleyerek getirirler. Turandot ortaya çıkar. İhtiyara işkence edilmesini önlemek için Liù öne atılır ve ismi sadece kendisinin bildiğini, ama asla söylemeyeceğini ilan eder.

Liù işkenceye alınır. Pu-Tin-Pao’nun varlığına ve acılara rağmen susar. Turandot, bu küçük köleye bu akıl almaz direnci verenin ne olduğunu sorunca Liù, “Aşk!” cevabını verir. Ardından, Turandot’a dönerek o yürek burkan “Tu che di gel sei cinta” (Sen ki buzlarla kuşatılmışsın) aryasını söyler. Prenses’in buzdan kalbinin de bir gün eriyeceğini, kendisinin ise Prens’in tekrar kazanması için şafaktan önce öleceğini söyler. Ani bir hamleyle bir askerin hançerini kapar ve kendini kalbinden bıçaklayarak Calaf ’ın ayakları dibine cansız yığılır. Liù’nun bu masum ölümü, hem halkı hem de Bakanları derin bir vicdan azabına ve batıl bir dehşete sürükler. Timur’un yürek paralayan ağıtları eşliğinde, halk Liù’nun bedenini saygıyla oradan uzaklaştırır.

Meydanda yalnızca Calaf ve Turandot kalmıştır. (Puccini’nin vefat ettiği ve eserin Alfano tarafından tamamlandığı nokta burasıdır.) Calaf, Turandot’un buzdan kibrini kırmak için onun üzerine yürür, peçesini çekip alır ve onu tutkuyla öper. Bu inanılmaz temas, Turandot’un tüm direncini kırar; “Del primo pianto” (O ilk gözyaşında) aryasıyla, Prens’i ilk gördüğü andan itibaren hissettiği o korku ve aşk karışımı “ateşi” itiraf eder. Yenik düşmüştür. Artık intikam değil, aşk galip gelmiştir. Calaf, Turandot’un kendisini tamamen sevdiğini anladığında, hayatını onun ellerine bırakmaktan çekinmez ve kendi sırrını ifşa eder: “Ben Calaf ’ım, Timur’un oğlu!”

Şafak sökerken, İmparatorluk Sarayının dışında, halkın ve İmparatorun önünde büyük bir tören başlar. Turandot, babasına ve halka dönerek yabancının adını bildiğini ilan eder. Herkes nefesini tutmuşken, Turandot o sihirli kelimeyi söyler: “Onun adı… Aşk!” (Amor!). Calaf merdivenleri hızla çıkar ve iki aşık sonsuz bir kucaklaşmayla birbirlerine kenetlenirken, halk güneşi, hayatı ve aşkı yücelten devasa bir koro ile bu destansı hikayeyi sonlandırır.